بازی در ژست شکست | نقد سریال بازنده

| « بازی در ژست شکست »
| نقد سریال « بازنده »
| نویسنده: عرفان گرگـین
| نگاهی پدیدارشناسانه به امتناع تجربه

سریال «بازنده» به کارگردانی «امین حسین‌پور»، تلاش تازه‌ای‌ است برای آفرینش جهانی داستانی در امتداد آثار پیشین او، چون «درمانگر» که بر روایت‌های کوتاه و شخصیت‌محور بنا شده بود. این‌بار اما حسین‌پور به سراغ اقتباسی آزاد از رمان «زوج همسایه» اثر شاری لاپنا رفته و کوشیده است تا با ترکیب مؤلفه‌های روان‌شناختی و جنایی، اثری در قالبی نوآر خلق کند؛ تلاشی که در ظاهر ساختاری متفاوت و نویدبخش دارد، اما در سطحی باقی می‌ماند که از «تجربه» عبور نمی‌کند.

فضاسازی در «بازنده»، به‌وضوح وامدار الگوهای سینمای نوآر است: نورپردازی‌های تند و سایه‌های پرکنتراست، باران‌های مداوم، شخصیت‌هایی در مرز سقوط یا افشا. بااین‌حال، پرسش اساسی آن است که آیا این فضا به تجربه‌ای زیسته برای مخاطب بدل می‌شود؟ آیا دوربین، میزانسن و بازی‌ها، تماشاگر را به درون موقعیت‌ها می‌برند یا صرفاً نمایشی از مهارت‌های تکنیکی ارائه می‌دهند؟ این‌جاست که رویکرد پدیدارشناسانه می‌تواند گره‌گشا باشد؛ تحلیلی که به‌جای بازنمایی سطحی، بر ظهور معنا از دل تجربه بدن‌مند، ادراک حسی و زیستن لحظه تمرکز دارد.

تماشای «بازنده» بیش از آن‌که ما را درگیر تجربه‌ی فضاها یا شخصیت‌ها کند و غنای درونی آنها یا عمق روایت نشان دهد؛ سریال می‌توانست از خلال ریتم، تصویر و حرکت برای تماشاگر تجربه‌ای جذاب به ارمغان آورد، ولیکن در اینجا ما را با فقدان آن تجربه مواجه می‌سازد. سریال، بیشتر درگیر بازنمایی موقعیت است تا امکان‌پذیر ساختن آن. لحظات در قالب میزانسن‌های حساب شده اما سرد می‌گذرند؛ صحنه‌ها همچون ویترین‌هایی زیبا در موزه‌ای فاقد تماس حسی‌اند : طراحی‌شده، پرجزئیات، اما امکان «سکونت» نمی‌یابند. مخاطب همچون ناظری بیرونی باقی می‌ماند؛ نه هم‌حس با اضطراب، نه شریک در تعلیق، بلکه شاهدی منفعل.

دوربین که می‌توانست میانجی حسی تماشاگر باشد، اغلب به ابزاری برای خودنمایی بدل شده است. سکانس‌هایی مانند بازپرسی در خانه‌ی ارغوان با حرکات یواشکی دوربین، گرچه می‌کوشند حسی رازآلود ایجاد کنند، اما به دلیل نبود بستر ادراکی و موقعیتی، در حد ژستی بصری باقی می‌مانند. چرخش دوربین نیمه‌آرک به دور کیانی یا قاب‌های تخت و بی‌جان در لحظات احساسی مهم، همگی مصادیقی از این «درک‌ناشده بودن» و به زبان دیگر، نمایش زبردستی و جلوه‌فروشی کارگردان هستند؛ تصویری که به جای «خلق معنا»، آن را «بازگو» می‌کند.

در نتیجه، کارکرد بصری اثر به شکل تصنعی و دکوراتیو تقلیل می‌یابد. نورهای تند، سایه‌های اغراق‌شده و ترکیب‌بندی‌ها، به‌جای آن‌که در خدمت دوگانگی‌های درونی شخصیت‌ها و تجربه‌ی دوپهلو از فضا باشند، صرفاً به المان‌هایی تزئینی بدل شده‌اند. در واقع، زبان تصویر از سطح پدیداری فاصله می‌گیرد و به زبان نمایشی و شو فروکاسته می‌شود. درون سریال، سکانس ها صرفاً ثبت‌کننده‌ی گفته‌ها و لحظات اند.

گویی چشم بیگانه‌ای که از پشت شیشه می‌نگرد، نه در مقام تجربه‌گر. میزانسن‌هایی که فاقد امکان سکونت‌اند؛ فضاها حضور نمی‌پذیرند، بلکه تنها دیده می‌شوند. مکان‌ها نه به مثابه‌ی بدن دوم شخصیت‌ها، بلکه چون صحنه‌هایی تهی برای نمایش تصنعی اضطراب، چینش شده‌اند. بدین‌سان، آن‌چه باید زمینه‌ی بروز زیست‌رنج شخصیت‌ها باشد، به سکوهایی برای ادای دیالوگ و حرکت‌های سرد بدل می‌شود.

شخصیت‌ها نیز سرنوشتی مشابه دارند. کارآگاه کیانی با شمایلی آشنا از قهرمانان تنها و تلخ وارد قاب می‌شود؛ اما بدن، لحن و رفتار او واجد تجربه نیستند. فلاکس، هدفون، مکس ها و تأمل ها، ژست‌های راه رفتن و حتی سکوت‌های او، بیشتر نشانه‌هایی از ژستی وارداتی‌اند تا امکان ادراکی برای تماشاگر. نه اضطراب از دل بدن و موقعیت می‌جوشد، نه تجربه‌ای عاطفی منتقل می‌شود. همین وضعیت در مورد سایر شخصیت‌ها نیز صادق است: زنی با گذشته‌ی تلخ، مادر نگران، مردی پنهان‌کار همه صرفاً تایپ‌هایی آشنا هستند که به آستانه‌ی تجربه نمی‌رسند.

حتی رابطه‌ی کیانی و همکارش پارسا که می‌خواهد به‌مثابه‌ی زوج مکمل شکل بگیرد، از بستر زیسته و زمینه‌ی فرهنگی تهی است. آن‌چه می‌بینیم، بازآفرینی یک الگوی کلاسیک جنایی غربی است که در بستر فرهنگی ما حیات نمی‌یابد. تماشاگر نمی‌تواند با شخصیت‌ها هم‌ذات‌پنداری کند، چرا که نشانی از جهان زیسته‌ی خود در آن‌ها نمی‌یابد.

با این همه البته باید اذعان کرد که تلاش برای خلق جهانی متفاوت، در فضایی که سریال‌سازی تلویزیونی ایران گرفتار محافظه‌کاری و سطحی‌نگری است، امری جسورانه و قابل احترام است. طراحی صحنه‌های دقیق، کنترل رنگ، و فاصله‌گیری از روایت‌های متعارف، حاکی از دغدغه‌مندی است. اما هنگامی که این تلاش به لایه‌ای ظاهری تقلیل می‌یابد و نتواند از فرم به ادراک برسد، اثر در وضعیتی معلق باقی می‌ماند: نه بومی است، نه جهانی؛ نه روایتی عمیق می‌سازد، نه تجربه‌ای ماندگار.

«بازنده» در ظاهر می‌خواهد در جهان ضدقهرمان‌ها و شک‌گرایی نوآر قدم بگذارد، اما در عمل، بدل به بازی در ژست شکست می‌شود. ژستی که در فقدان تجربه، در غیاب لمس و زیست، تنها به تصویری بی‌روح از امکان‌های از‌دست‌رفته تبدیل می‌شود. سریال، می‌توانست امکانی باشد برای نگریستن از شکاف‌های اخلاقی و حسی انسان معاصر؛ اما حالا، تنها پژواکی از آن امکان است؛ پژواکی دور، تهی، و فراموش‌شونده.

مسأله‌ی اصلی «بازنده»، امتناع تجربه است. تصویر چیزی را پدیدار نمی کند. نه‌چندان که ما با آن همدردی کنیم، نه‌چنان که در ما بماند، و نه آنگونه که بتواند در دل روایت‌های بزرگ‌تر فرهنگی، اجتماعی و زیباشناختی جای بگیرد. این‌جا همه‌چیز طراحی شده، اما چیزی رخ نداده است.

در واقع سریال، پس از پایان، رد و اثری بر جان تماشاگر باقی نمی‌گذارد. شخصیت‌ها از حافظه‌ی بیننده می‌گریزند، و فضاها، با وجود دقت بصری، فاقد حیات حسی‌اند. می بایست اقرار کرد، سریال نه به‌دلیل ضعف فنی، بلکه به‌سبب عدم توفیق در دعوت به تجربه، بازنده است. اثر می‌توانست امکانی برای تجربه‌ی جهانِ سایه‌دار و پرتعلیق باشد؛ اما در نهایت، تنها تصویری از یک ژست باقی می‌ماند: ژست شکست، ژستی از یک جهان نوآر است، بدون تنش، بدون درگیری، بدون بدن.

باید گفت اگر بازنده بودن، نیت و هدف اصلی کارگردان باشد در سریال تجربه نمی‌شود و صرفاً نمایش داده می‌شود. در واقع ژست شکست، بدون مواجهه‌ی اصیل با شکست، به پوسته‌ای تزیینی بدل می‌شود. به همین خاطر، شخصیت‌های روایت نیز، بیش از آن‌که حامل تجربه باشند، به‌نظر می‌رسد که در حال ایفای نقشی تعریف‌شده و پیش‌ساخته‌اند. بیننده، در هیچ‌لحظه‌ای درون تصویر جای نمی‌گیرد. نه موقعیت‌های روانی برای او گشوده می‌شود، نه تردیدی درونی به او منتقل می‌شود، و نه حس تعلیقی که از دل زندگی و مرزهای واقعیت برخاسته باشد، تجربه می‌کند. تعلیق، بدون ادراک، صرفاً تعویق است. مخاطب همچون تماشاگر یک مسابقه، بردن ها و باختن ها را انتظار می کشد.

از دیدگاه پدیدارشناسی، این فاصله میان امر واقع و امر پدیداری، مرز میان موفقیت و شکست در هنر است. پدیدارشناسی به ما می‌آموزد که حضور، محصول فاصله نیست؛ بلکه ثمره‌ی مشارکت است. فرم، اگر امکان بازگشاییِ حواس را فراهم نکند، به جلوه‌ای تهی بدل می‌شود. در جهانی که فرم‌ها نه در خدمت ظهور معنا، بلکه در مسیر تسریع و بلعِ تجربه طراحی می‌شوند، بازاندیشی در نسبت ما با نور، حرکت دوربین، قاب، صدا، فضا و شهر، ضرورتی انکارناپذیر است. شاید نتوان به‌سادگی از دل این جهانِ کالایی‌شده بیرون پرید، اما می‌توان ایستاد، به پیرامون نگریست، و امکانی برای زیستن و حضوری معنادار و عمیق پدید آورد.