توسط : | «ایستاده بر سکوی افتخار»
| نقد فیلم «سرخ‌پوست»
| نویسنده: امیر میرزائی
| نمرۀ ارزشیابی: 4 از 4
همین ابتدای متن می‌خواهم ادعایی را مطرح کنم که شاید در نگاه برخی، ادعای بزرگی به نظر آید: «سرخ‌پوست» نه‌تنها از بهترین آثار دهۀ 90، بلکه بی‌شک از بهترین آثار تاریخ سینمای ایران است. چنان باکیفیت است که یادآور سینمای جذاب و درگیرکنندۀ کلاسیک امریکا است و به چنان انسجام حیرت‌انگیزی رسیده که اتفاقی مبارک در سینمای ایران است، و این را باید به فال نیک گرفت.
از عنوان اثر آغاز کنیم. «سرخ‌پوست» اشاره به یکی از شخصیت‌های محوری اثر دارد. احمد سِیف، زندانی پنهان‌شده به خاطر رنگ پوستش «سرخ‌پوست» نامیده می‌شود. این لفظ علاوه بر معنای ظاهری، معنایی دیگر نیز دارد؛ معنایی که با رجوع به تاریخ می‌توان آن را دریافت. می‌دانیم که سرخ‌پوستان مردم بومی قارۀ امریکا بودند که پیش از هجوم اروپاییان، در امریکا زندگی می‌کردند. نکته‌ای در خصوص سرخ‌پوستان وجود دارد که عنوان فیلم در همین نکته معنادار می‌شود. نکتۀ مورد نظر از این قرار است: سرخ‌پوستان به‌واقع مورد ظلمِ مهاجمین اروپایی واقع شدند. به عبارت دیگر لفظ «سرخ‌پوست» با مفهوم «مظلومیت» گره خورده و در این اثر نیز احمد سیف به‌ناحق زندانی شده و ناعادلانه است اگر اعدام شود. به همین خاطر عنوان «سرخ‌پوست» یادآور مظلومیت و محق‌بودن اوست و کاملاً متناسب با موقعیتی‌ست که او در آن قرار گرفته.
ابتدای فیلم را به یاد آوریم. دوربین از بالا (آسمان) به پایین (زمین) می‌آید. تعدادی از افراد را می‌بینیم که دور یک چوبۀ دار ایستاده‌اند. سپس دوربین عقب می‌کشد. در تمام این بخش آنچه اصل است، چوبۀ دار است و افرادِ دور آن همگی فرع‌اند. گویی چوبۀ دار قرار است نقشی جدی در قصه داشته باشد که این‌گونه مورد اشاره و پرداخت قرار می‌گیرد. در واقع همان ابتدای کار نقش اساسیِ چوبۀ دار در ذهن مخاطب کاشته شده و مخاطب انتظار دارد که در ادامه، این نقش به طور پررنگ‌تری برایش ملموس شود.
در ادامه وقتی پای شخصیت‌ها به میان می‌آید، پیرمردی را به نام سید داوود می‌بینیم. به او محول شده که چوبۀ دار بسازد اما معتقد است که با چنین کاری برکت از زندگی‌اش رخت برمی‌بندد و نفرین زن و بچۀ مردم زندگی‌اش را تباه می‌کند. اگر به تصویر دقت کنیم، می‌بینیم که سرگرد جاهد -با بازی نوید محمدزاده- پارچه‌ای را که دور دست سید داوود بود، دور گردن او می‌پیچد. این پارچه یادآور طناب دار است. اکنون سید داوود در موقعیت سختی گرفتار شده چون سرگرد جاهد به واسطۀ جرم سابقِ او تهدیدش نیز می‌کند. و گویی اکنون طناب دار دور گردن سید داوود است. نگاه بهت‌زدۀ سید داوود به علاوۀ پارچه‌ای که دور گردن اوست، استیصال و درماندگی‌اش را نمایش می‌دهد.
در ادامه گفتگوی سرهنگ مدبر -با بازی مانی حقیقی- و سرگرد جاهد را می‌بینیم. مدبر در خصوص درجۀ جاهد صحبت می‌کند و می‌گوید گفته شده که درجۀ جاهد برای ریأست شهربانی کم است. به دوربین دقت کنیم. دوربین از شانۀ جاهد مدبر را نشان می‌دهد (نمای over shoulder). این نما ضمن نمایش گفتگوی این دو، نکته‌ای دیگر دارد. نکتۀ مورد نظر این است که در اینجا درجۀ روی لباس جاهد به طور محوی نشان داده می‌شود. در نمای بعدی که کاملاً چهره و بدن جاهد مشخص است، به طور واضح‌تری درجۀ او قابل رؤیت است (یک ستاره نشان از درجۀ سرگردی دارد). در نتیجه نماهای به کار گرفته‌شده نماهای درست و دقیقی است.
تا اینجا هنوز قصۀ اصلی شکل نگرفته. قصۀ اصلی زمانی شکل می‌گیرد که می‌فهمیم یکی از زندانیان در سرشماری کم شده. این بخش از فیلم را به یاد آوریم. پس از این‌که استوار ناجی، تلفن در دست، خبر کم‌شدن یکی از زندانی‌ها را به مافوقش می‌دهد، صدای رعد بر تنشِ این بخش می‌افزاید. اینجا دقیقاً موقعیت بحرانی قصه است. صدای رعد نیز نشان‌دهندۀ آغاز بحران و از بین‌رفتن سکوت و آرامشِ پیش از بحران است. گویی دیگر آرامش قبلی به هم خورده و اکنون بحرانِ موجود موقعیت قعلی -و شاید آتیِ- سرگرد جاهد را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نکتۀ دیگری را باید ذکر کرد. اگر دقت کنیم، به محض این‌که جاهد وارد اتاق می‌شود (برای آوردن سوهان)، سایه‌اش روی دیوار می‌افتد و در تمام این بخش سایه همچنان حضور دارد. در جایی که رو به دیوار مشغول رقصیدن است، گویی دارد با سایه‌اش می‌رقصد. به دست‌ها و شکل انگشتان دقت کنیم (رقصی شبیه به تانگو). به نظر نگارندۀ این سطور، این سایه نشان‌دهندۀ بُعدی دیگر از شخصیت اوست؛ بعدی که بر خلاف ظاهر جاهد، گویی درون و باطن اوست. در واقع سرسختی و ملاحظات و مناسبات دست و پاگیر نظامی در باطن او جایی ندارد. اما با این خبر خوش (ریأست شهربانی) انگار ظاهر و باطنش تلاقی می‌کنند. این دوگانگی ظاهر و باطن در جای دیگری از اثر -باز هم به واسطۀ سایه- به ذهن می‌آید. اگر قسمتی از فیلم را مرور کنیم که سرگرد به خیانت مددکار -با بازی پریناز ایزدیار- پی می‌برد، می‌بینیم که باز هم سایه‌اش در سمت راست تصویر مشخص است. در این قسمت، جاهد لبخند به لب دارد اما طبعاً سایه بدون لبخند است. همین مطلب می‌تواند بیانگر این باشد که ظاهرِ نظامیِ سرسخت او خوشحال است که مددکار را گیر انداخته (اگر لبخند را در این بخش نشانۀ شادی بدانیم. البته اگر نشانۀ تحقیر یا چیز دیگری هم باشد، باز مرتبط با وجه ظاهری و حرفه‌ای شخصیت اوست). اما سایه که باطن سرگرد را نمایندگی می‌کند، این‌گونه نیست. همۀ این‌ها نشان می‌دهد که نعمت جاهد -به‌عمد از عنوان سرگرد استفاده نکردم تا او را از شغل و حرفه‌اش جدا کنم- الزاماً در شغل و ملزومات حرفه‌ای‌اش خلاصه نمی‌شود و وجه دیگری نیز جدا از ظاهر نظامی‌اش دارد.
برگردیم به جایی که خبرِ کم‌شدن یک زندانی به سرگرد داده می‌شود. او مشعول حرف‌زدن با رئوف -یکی از افرادش- در این خصوص است. در اینجا سرگرد جاهد را می‌بینیم که اخم کرده. سایه‌اش همچنان روی دیوار افتاده. منتها واضح است که سایه اخم نمی‌کند (همان‌گونه که لبخند نمی‌زند). صرفاً سایه را می‌بینیم و این می‌تواند ادعایمان مبنی بر این‌همانی سایه و باطن جاهد را تقویت کند. نکتۀ دیگری را هم اضافه کنم. در هر دو مثالی که بررسی شد، سایه در سمت راست قرار دارد. در واقع سرگرد سمت چپِ سایه و سایه سمتِ راست سرگرد است. این شاید مرتبط باشد با تلقی عامه از دو مفهوم «راست» و «چپ». منظور به طور دقیق چیست؟ بارها شنیده‌ایم که جهت راست اشاره به نیکی، درستی و بُعد مثبت و جهت چپ اشاره به بدی و بُعد منفی دارد. در قرآن -کتاب دینی مسلمانان که تأثیر جدی‌ای در تفکرشان نیز دارد- هم آمده که نامۀ اعمال نیکوکاران را به دست راست و نامۀ اعمال بدکاران را به دست چپ آن‌ها می‌دهند (به‌ترتیب آیۀ 71 سورۀ اسراء و آیۀ 25 سورۀ حاقه). اشاره شد که سایۀ سرگرد -که او را وجه درونی شخصیتش دانستیم- بُعدی مثبت‌تر و انسانی‌تر نسبت به وجه ظاهریِ و حرفه‌ای او دارد. نمی‌خواهم حکم قطعی بدهم که حتماً عوامل به این دو جهت فکر کرده‌اند و به‌عمد چنین چیزی را در اثر گنجانده‌اند. شاید کاملاً اتفاقی باشد اما شاید هم سازندگان به این امر توجه کرده باشند و از دو جهتِ راست و چپ، چنین بهره‌ای در اثرشان برده باشند.
جا دارد از بازی درخشان نوید محمدزاده بگویم. او در این اثر و در این نقش عالی ظاهر شده، تا حدی که این نقش‌آفرینی را می‌توان جزو نقش‌آفرینی‌های ماندگار تاریخ سینمای ایران دانست. از بدن گرفته تا تسلط روی چهره، او تحسین‌برانگیز است. به نظر نگارندۀ این سطور، محمدزاده در حال حاضر بهترین بازیگر سینمای ایران است. کافی‌ست به نقش‌آفرینی‌هایش دقت کنیم. اشتیاقی برای همیشه حضورداشتن و پرکاربودن ندارد. ترجیح می‌دهد فیلمنامه‌های مناسب با تیم ساخت قابل اعتنا فراهم باشد تا بتواند بازی کند. البته این بدین معنی نیست که همۀ آثاری که او در آن‌ها نقش‌آفرینی کرده، آثار باارزش و خوبی هستند. خیر، در کارنامه‌اش آثار ضعیف هم به چشم میخورد اما در نسبت با سن‌وسالش، همکاران و نیز بقیۀ آثار خودش، بازیگر به‌شدت قابل‌احترامی است.
«سرخ‌پوست» مصداقِ اثری‌ست که برای مخاطبش احترام قائل است. گواه این ادعا دقت عوامل در تک‌تک زمینه‌هاست. از جلوه‌های ویژۀ حیرت‌انگیزش گرفته تا فیلمبرداریِ ماهرانه، از فیلمنامه تا موسیقی و کارگردانی، همه و همه چنان است که زحمتِ توام با دقتِ سازندگانش را نشان می‌دهد. به عنوان مثال یکی از این دقت‌های فیلنامه از این قرار است: اثر در سال 1346 شمسی روایت می‌شود (با توجه به این‌که مددکار می‌گوید احمد سیف متولد 1311 است و اکنون 35 ساله است). از ارتباط سال 1346 با قضیۀ اصلاحات ارضی در قصه بهره برده شده. و این امر مرتبط است با تلاش برای به‌زور تصاحب‌کردنِ زمین احمد سیف. در اثر شاهدیم که اربابِ ده می‌خواهد زمین احمد را از او بگیرد. این امر در آن زمان مرسوم بوده. البته بحث اصطلاحات ارضی می‌تواند عاملی باشد که حق احمد پایمال نشود اما زور احمد به ارباب نمی‌چربد و به واسطۀ پاپوشی که برایش دوخته‌اند، او را گرفتار می‌کنند. همۀ این‌ها بیانگر این است که عوامل «سرخ‌پوست» از تاریخ هم در جهت دراماتیزه‌کردن اثرشان بهره می‌برند.
با وجود این‌که در طول اثر چهرۀ احمد (سرخ‌پوستِ قصه) نمایش داده نمی‌شود، اما او یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های داستان است. شخصیت‌پردازی‌ای که به واسطۀ اطلاعات مددکار، همسلولی‌ها، زندانی‌ها و همین‌طور همسر احمد صورت می‌گیرد، کاملاً او را برای مخاطب ملموس می‌کند. در واقع احمد سرخ‌پوست با وجود غایب‌بودن کاملاً حضور دارد، و این حضور حضورِ در ذهن و بیش از آن، قلب مخاطب است. او فردی آرام، درونگرا و معترض است. اعتراضش به حق‌خوری‌ای است که صورت می‌گیرد. برایش پاپوش دوخته‌اند، اما او اما کوتاه نمی‌آید و تسلیمِ آنچه ظاهراً پیش‌رویش قرار دارد، نمی‌شود (او آن‌قدر سرسخت است که حتی می‌گوید اگر موقع فرار تیرش هم بزنند، نمی‌گذارد بی‌گناه اعدامش کنند). در خصوص او به یک امر جزئی دیگر نیز در اثر توجه شده. اگر به دستخط او توجه کنیم، آن را شبیه به دستخط کودکان می‌یابیم. گویی کودکی که به‌تازگی خواندن و نوشتن را آموخته، متن مورد نظر را نوشته. حتی فتحه، کسره و ضمه (نشانه‌های زیر و زبری) را در دستخطش می‌بینیم و چنین دستخطی با شخصیت و شغلش همخوانی دارد. با توجه به این‌که او کشاورز ساده‌ای است، قریب به یقین سواد زیادی ندارد و این مطلب در دستخطش نمود می‌یابد.
پس از احمد سرخ‌پوست برگردیم به شخصیت اصلی قصه. سرگرد جاهد در یکی از سلول‌های زندانِ خودش زندانی می‌شود. به بیان دیگر زندانیِ زندانِ خودش می‌شود. ضمن این‌که وقتی در سلول است، با تصویری از خودش مواجه می‌شود؛ نقاشی‌ای که در آن، طناب دار را دور گردنش نشان می‌دهد. گویی اکنون طناب دار دور گردن خودِ اوست و اگر نتواند از این منجلاب بیرون بیاید، مرگ حرفه‌ای‌اش رقم میخورد! علاوه بر این مورد، مثال دیگری ذکر می‌کنیم. بخشی از فیلم را در ذهنمان مرور کنیم که به واسطۀ گاز اشک‌آور می‌خواهند احمد را از جایی که هست، بیرون بکشند. حتی این خطر وجود دارد که او خفه شود. اما در نهایت نه‌تنها احمد پیدا نمی‌شود، بلکه در ادامه وقتی خودِ سرگرد مشغول سیگارکشیدن است، نوعی خفگی را تجربه می‌کند. گویی هر چه سرگرد مصرتر است و جدیت بیشتری برای پیداکردن احمد به خرج می‌دهد، ناکام‌تر می‌ماند. استفاده از همین موارد فیلم را تبدیل به اثری می‌کند که درخور اعتنا و شایستۀ احترام است.
شاید برخی از علاقه‌مندان به سینما گمان کنند که سینما به منظور این‌که جذاب و سرگرم‌کننده باشد، باید تنوع محیطی داشته باشد؛ به این معنا که در طول فیلم، از مکان‌های متفاوت و متعددی استفاده شود تا همین تنوع محیطی، مخاطب را تشنۀ فیلم نگه دارد. اما وجود فیلمی چون «سرخ‌پوست» نمونه‌ای است که قویاً بر این عقیده خط بطلان می‌کشد. سینما با قصه زنده است. هر چند بدیهی است که سینما به خاطر ماهیتِ وابسته به تکنیکش، بدون تکنیک حیات نخواهد داشت، اما تکنیکِ صرف را نباید کافی و تمام‌کننده دانست. تکنیک از ملزومات سینماست. مشخص است که لازم است اما کافی نیست. چه بسا اثری به‌شدت تکنیکی باشد اما در نهایت اثر بی‌ارزشی باشد! عمدۀ فیلم «سرخ‌پوست» در محیط ثابتی روایت می‌شود. اما با این حال دارای کشش، همراه‌کننده و پرتنش است.
پس از ذکر نکتۀ فوق، بر اجرا متمرکز شویم. واضح است که اجرا همواره نقش مهمی در سینما و باورپذیری برای مخاطبین داشته و دارد. عوامل اجراییِ جلوی دوربین -بازیگران فیلم- تقریباً همگی عالی‌اند. از نقش‌های اصلی گرفته تا نقش‌های فرعی. استوار ناجی، رئوف، سرهنگ مدبر و به طور ویژه همسر احمد سرخ‌پوست و آن شاهد کرمانی به‌شدت باورپذیرند.
اکنون بپردازیم به یکی از نقدهای مشهوری که به «سرخ‌پوست» وارد دانسته‌اند. یکی از جدی‌ترین نقدها به «سرخ‌پوست» نقد به پایان‌بندی آن بود که همچنان هم از سوی برخی مطرح می‌شود. این نقد هم در زمان اکران هم بعدتر به «سرخ‌پوست» وارد شد. اکنون می‌خواهیم نشان دهیم که چرا این نقد نقدِ واردی نیست. گفته‌اند که تصمیم پایانی سرگرد جاهد مبنی بر آزادکردن احمد سیف کاملاً غیرمنطقی، باورناپذیر و تحمیلی است. اما این‌گونه نیست. نیما جاویدی در مقام کارگردان اثر در نشست خبری فیلمش، در پاسخ به همین نقد به پایان‌بندی، توضیح منطقی‌ای می‌دهد. محتوای بیان او این است که تحول شخصیت اصلی در دلِ اثر کاشته شده. او می‌گوید: «ضرب‌های تحول سرگرد جاهد در جاهای مشخصی گذاشته شده. قطعا واضح نیست. نباید هم باشد.» در واقع در دلِ فیلم بذرهای چنین تحولی وجود دارد و وجود این بذرهای کاشته‌شده به منظور تحول سرگرد منطقی و باورپذیر است. این ضرب‌ها را به طور مشخص بیان می‌کنیم.
یکی از این ضرب‌ها جایی‌ست که یکی از زندانیان پس از صحبت در خصوص احمد سرخ‌پوست، درخواست مرخصی می‌کند. او می‌خواهد دخترِ بیمارش را ببیند. به همین خاطر مرخصی می‌خواهد. وقتی چنین مسئله‌ای را مطرح می‌کند، سرگرد جاهد فوراً و قبل از تمام‌شدن جملۀ زندانی، این اجازه را به او می‌دهد. این یعنی شرایط زندانی را درک می‌کند و سد راه نیاز دختر به پدر و محبت پدرانه در آن موقعیت خاص نمی‌شود. در جاهای دیگر نیز نشان می‌دهد که انسان قسی‌القلب و خودمحوری نیست. مثلاً وقتی همسر احمد طناب دار را می‌بیند، در را می‌بندد تا طناب دار صحنۀ اعدامِ قریب‌الوقوعِ احمد را در ذهن همسرش تداعی نکند. در ادامه لیوان آب به دستِ همسر می‌دهد و او را مطمئن می‌کند که همسرش در زندان است و جای نگرانی نیست.
تا اینجا به نقاط قوت اثر پرداخته شد. اما آیا هیچ نقدی به «سرخ‌پوست» وارد نیست؟ باید گفت هر چند با اثرِ شگفت‌آوری طرفیم که قطعاً نقاط قوتش بسیار برجسته و تحسین‌برانگیز است، اما با این حال نقدی نیز به آن وارد است. نقدِ نگارنده مرتبط با نقض آداب و مناسبات زندان از سوی افرادی‌ست که موظف به رعایت آن‌ها هستند. مثالش از این قرار است: در همان ابتدا وقتی سرگرد و سید داوود در اتاق حضور دارند، استوار ناجی را می‌بینیم که بی‌آن‌که در بزند و بدون کسب اجازۀ ورود، وارد اتاق می‌شود. در جایی دیگر وقتی رئوف یکی از زندانیان -حبیب رضایی- را می‌آورد که گویی احمد را موقع فرار دیده، بدون این‌که در بزند، وارد می‌شود. در واقع در محیط‌های این‌چنینی آداب سختگیرانه‌‌ای وجود دارد که تخطی از آن‌ها بدون پیامد نخواهد بود. باورپذیر نیست که در چنین فضای نظامی‌ای، یک فرد بدون اجازه وارد اتاق مافوقش شود، حتی اگر حاوی پیامی فوری و ضروری باشد. ضمن این‌که سرگرد جاهد را فردی درارای ابهت می‌بینیم که نمی‌توان به‌راحتی جلوی او و قوانینش ایستاد. وجود همۀ این‌ها با رفتار زیردستان سرگرد سازگار نیست.
به پایان فیلم بپردازیم. پایان فیلم از یک جهت با تمام فیلم متفاوت است. در طول فیلم هیچ‌گاه احمد سرخ‌پوست را ندیده‌ایم. در تمام فیلم به دنبال اوییم و می‌خواهیم ببینیم آیا می‌توانند او را پیدا و سپس دستگیر کنند یا نه. اما پایان فیلم -با این‌که باز هم احمد را نمی‌بینیم- با اوییم. در پایان، از منظر (pov) او، همه‌چیز را می‌بینیم. گویی در پایان به او نزدیک‌تر شده‌ایم. حتی صدای نفس‌زدنش -که نشان از اضطراب بالایش دارد- به گوش می‌آید. در انتها با بخشش سرگرد جاهد، احمد دوباره آزادی‌اش را به دست می‌آورد. او که در تمام فیلم در زندان محصور بوده، اکنون آزادی‌اش را در دل طبیعت به دست می‌آورد، گویی طبیعت آغوش باز کرده تا سرخ‌پوستِ آزاد را محکم در بغلش بفشارد. و همواره در یاد خواهد ماند آن اشک و خندۀ پایانی همسرش با موسیقی بسیار زیبای انتهایی!
در نهایت باید «سرخ‌پوست» را اثری جذاب و شدیداً لذت‌بخش دانست؛ اثری که لایق توجه و تقدیر است. «سرخ‌پوست» آن‌قدر ارزشمند است که حتی اگر بخواهیم به‌عمد نادیده‌اش بگیریم، قدرتش را به مخاطب تحمیل کرده و احترام مخاطب را طلب می‌کند. دست‌کم برای منِ نگارنده به‌قدری عزیز و باارزش است که جایگاه ویژه‌ای در ذهن و قلبم دارد. هر چیزی که مرا به یاد این اثر بیندازد -از عنوانش گرفته تا نما یا سکانسی از آن- لبخند را بر لبم می‌نشاند و وجودم را غرق در لذت و احترام می‌کند.
تاریخ: 30 فروردین 1404