توسط : ▪️نقد فیلم « آنورا ساختۀ شان بیکر »
▪️نمره‌ارزشیابی: بی‌ارزش
▪️نویسنده: نیما داداش پور
« آنورا » ساختۀ شان بیکر بی شباهت به شیادان (The hustlers 2019) نیست؛ فضای حاکم و موقعیت محوری در پرده اول آنورا کاملا یادآور آن فیلم می‌باشد که پیرامون اخاذی اعضای استریت کلاب از مشتریان وال استریتی بود. تفاوت ظاهری آنورا در تغییر مهره و نقش‌هاست، عضو استریت کلاب این بار با جوان بیلیونر روس. باطناً اما ساختۀ بیکر در مقایسه با اثر مشابه، بسیار پر مدعاتر و برجسته در جوامع سینمایی امروز است. فیلمی که از ابتدای سال سینمایی در جشنواره کن دیده و تحسین شد تا نود و هفتمین مراسم اسکار، که پیروز و برگذیدۀ مهم‌ترین جوایز بود. انتخابات اسکار – کن و جشنواره‌هایی از این قبیل دیگر از سلیقه و باج دادن به یک فیلم و یک فیلم‌ساز گذشته است؛ این جشنواره‌ها خود مسببِ فضای حاکم بر سینما هستند.
انتخاب آنورا به عنوان بهترین فیلم سال تنها با تفکرِ روشنفکران امروزی قابل توجیه است که یک رنگ را به کل اثر تعمیم می‌دهند و پس از استخراج معنا آن را به یک نماد و در انتها به سبک فیلم‌ساز تبدیل می‌کنند.
روند سینمای امروز همانند یک شرکت ورشکستۀ خودروسازی است که توانایی ساختِ حداقل آپشن‌ها برای حرکت خودرو را ندارد، خودرو بعد از چند دقیقه حرکت به جیر جیر کردن می‌افتد و خاموش می‌شود. این سرنوشت هالیوود و سینمای امروز است که به تحسینِ تابوشکنی و امیال غیراخلاقی روی آورده است، درحالی تابوشکنی حد و رسم خود را دارد و در اندازۀ جهانِ بی‌مقدار و آلودۀ این فیلم نمی‌باشد.
« آنورا » با نورهای قرمز نئونی و تجربۀ شهوانی مرسوم، مخاطب را وارد استریت کلاب‌ها می‌کند. در حرکت کوتاه و نسبتا سریع از راست به چپ به سمت سوژه حرکت می‌کند و بر روی چهرۀ یک زن مکث می‌کند و عنوان آنورا بر تصویر نقش می‌بندد. توامان در پس زمینه بوکه‌های بیضی شکل را می‌بینیم و دوربین در نمای بسته چهرۀ زن تیتراژ به پایان می‌رساند. نمای نزدیک زن، مکث دوربین، لنز آنامورفیک و رنگِ موجود در صحنه یک فضای شهوانی و گرم را خروجی می‌دهد به علاوه که شخصیت نیز از آن لذت شخصی می‌برد (تصویر یک). اگر این صحنه را فاکتور بگیریم و به کل اثر و ادعای فیلم‌ساز نسبت به زن تعمیم دهیم، فیلم از هم می‌پاشد. ادعای فیلم می‌بایست با تصویر همخوانی داشته باشد تا بتوان باور کرد که حداقل گوشه چشمی به مسئله این زنان وجود داشته است. دوربین در آنورا بسیاری لحظات را تنها ضبط می‌کند و با کاستن تناژ رنگی تفاوت ظاهری ایجاد می‌کند. تباین آنورا در محل کار با اوی در خانه چیست؟ محل زندگی او را عملا در مدت زمانی طولانی فیلم نمی‌بینیم؛ فقط صحنه‌ای کوتاه و گذرا که تنها در جهت خواستۀ تکنیکی در تدوین اضافه شده است (تصویر دوم).
پرده اول (چهل دقیقه) فصلِ به ظاهر شاد و رمانتیک اثر می‌باشد. فصل آشنایی و ازدواج آنورا با پسر روس. که اگر اهل معنا و نمادپردازی باشیم، می‌توانیم زمانِ کوتاه سکانس‌ها در فصل اول (فصل شادی و ازدواج) به نسبت پرده دوم که با یک سکانس طولانی در عمارت پسر روز آغاز می‌شود را به معنای زودگذر بودن لحظات شاد و دوام دشواری‌های زندگی نسبت دهیم. در این فصل سعی شده سرخوشی‌های استریت کلاب‌ها، مهمانی و هم نشینی‌های مداوم در مقابل با محیط سرد و برفیِ زندگی آنورا یک حس دوگانه و سینمایی را داشته باشد. تلاشی فریبنده که بسیار تصنعی است (تصویر سه و چهار).
یکی از اصلی ترین نکاتی که باعث دوری مخاطب با شخصیت اصلی می‌شود؛ لذت شخصی فرد از عمل استریپر است. جایگاه دوربین اتفاقاً در جهت استحکام بخشیدن به این عمل است. دوربین خود حامی فرومایگی این زنان است. در گفتگوی کوتاه که زمان استراحت استریپرهاست، دوربین خلوت را سریع برگذار می‌کند، جامپ کات می‌زند تا سریع به داخل برگردد. در همین راستا آنورا خود اصول کاری را زیرپا می‌ذارد، اوست که در اولین دیدار با پسر روس قوانین مجازِ فیزیکی را ملقا می‌کند. با این حساب چه دلسوزی و علاقه می‌توان به او داشت؟!
در اواخر پرده اول، آنورا با قبول مبلغی می‌پذیرد که به خانۀ پسر روس برای ده روز نقل مکان کند، جدا از این که اثر اطلاعاتی از زندگی شخصی آنورا نداده است که علت پذیرش این موضوع را درک کنیم، دیگر تفاوتی هم نمی‌کند چون کاراکتر از این شیوه از زندگی لذت می‌برد. شما را به صحنۀ نقل مکان دختر به عمارت ارجاع می‌دهم: از زمان پذیرش درخواست تا زمانی که دوباره به خانه پسر بازمیگردیم تنها دو دقیقه می‌گذرد. کات‌های سریع بی مسئله‌گی فیلم‌ساز را آشکار می‌کنند.
پرده دوم، تجربه ملال انگیز و دشوار همراهی با آدم‌هایی است که هیچ شباهتی به یکدیگر ندارد، شکلی از هنگ‌اوت مووی که به جای نزدیکی به کاراکترها، مخاطب را خسته می‌کند. آنورا پس از فرار پسر در خانه توسط سه مرد محاصره می‌شود. مردی پای او را می‌بنند، دیگری او را به خود چسبانده است و نفر سوم پی‌در‌پی او را تحقیر می‌کند. اذیت می‌شویم، نه به دلیل تحقیر دختر یا برای نگرانی آینده او بلکه از وضعیت شکجنه گونه جهان فیلم.
اوج این سکانسِ طولانی هنگام خروج جمع چهار نفره از عمارت رقم می‌کند که دخترِ کارگر که هر از چندگاهی برای تمیزکاری به خانه می‌آید سر می‌رسد. دوربین مکثِ کوتاهی بر چهرۀ نحیف و ساده او دارد که حالا باید با قبول مبلغی اندک به خانه سامان دهد. ژست فیلم‌ساز در حمایت از طبقه ضعیف در اینجا لو می‌رود و اتفاقاً این زن زحمت‌کش هیچ شباهتی به آنورا ندارد.
پرده پایانی، برداشتِ کاشت میل دروغین ایگور به آنوراست؛ دست و پا زدن فیلم‌ساز برای قرار گرفتن این دو کاراکتر در نماهای دونفره. ایجاد حس نزدیکی بین این دو یا درست‌تر پافشاری بر خجالتی بودن ایگور (تصویر پنج) مجموعه تلاش‌های به ثمر ننشستۀ فیلم‌ساز برای ساخت کاراکتر ایگور است که در واقع از سکانس اول در خانه برملا می‌شود، زیرا صداقت از پس رفتار صادقانه به وجود می‌آید. هرچه قدر فیلم با نماهای دو نفره و سه نفره (تصویر شش) بخواهد ایگور را در ماجرا دخیل کند و او را شخصیت سالم ببیند، بی فایده است. شخصیت بازتاب امیال سرکوب شده‌ای است که به درستی در ذهنِ فیلم‌ساز حلاجی نشده است، در نتیجه عشقی شکل نمی‌گیرد و در سکانس پایانی مخاطب بیشتر از دو کاراکتر نفرت پیدا می‌کند.
