توسط : | «انگارههایی خوابوار از (هملت) شکسپیر»
| نقد فیلم «همنت / ۲۰۲۵»
| کارگردان: کلوئی ژائو
| نویسندهٔ این نقد: پدرام روحی
| نمرۀ ارزشیابی: ۱/۵ از ۴ (★½☆☆☆)
سینمایی «همنت» بنا بر ادعای خود فیلمْ یک بیوگرافیست که قرار است به زندگانی “ویلیام شکسپیر” نویسنده، نمایشنامهنویس و شاعر برجسته و شهیر انگلیسیتبار بپردازد اما تا کجا و تا چه میزان به این ادعا جامهی عمل پوشانیده؟ و آیا اصلاً در این زمینه موفق عمل کرده است یا خیر؟ حقیقتاً فیلم بیش از این که به زندگینامهی شکسپیر بپردازد، به زندگی همسر او (اگنس) پرداخته است و حداقل در بهترین حالت، فیلمْ زندگیِ شکسپیر را از منظرگاه او روایت میکند. خوانشی در ظاهر زنانه و در عین حال غیرمرتبط، بی مورد و بیجهت و البته نه چندان درست و حقیقی از زندگی و زیست شخصی شکسپیر، که مرز بین واقعیت (وقایع و رویدادهایی که واقعاً در زندگی شکسپیر اتفاق افتاده و روی داده) و بافتن (یعنی اوهام و یا نیّات شخصی کارگردان از شکسپیر و یا صرفاً تصوُّری که در ذهنش از وی برای خود ساخته و پرورانیده که البته ارتباط چندانی با شخصیت حقیقی شکسپیر ندارد!) را به نحو عجیب و ناآشنایی در هم میشکند! اما چرا و به چه منظور؟! لزوم این نوع روایتگری در چیست؟ مگر سوژهی ما شکسپیر نیست؟ پس چرا باید لقمه را دور سر سر و گردن خود بچرخانیم و از نقطهنظر شخص دیگری _ حال در این مورد به خصوص همسرش اگنس _ به زندگی او نزدیک شویم؟ _ که ایکاش نزدیک میشدیم اما نمیشویم! _ و سوال دیگر این که چرا دوربین مستقیم به سراغ خود شکسپیر نرفته؟ به دو دلیل ۱- چون بازار فیلم های فمنیستی-چپی به خصوص در کشورهای اروپایی و غربی عجیب داغ است! “فمنیسمِ ضدزنی که علناً علیه زنانگی ست!” و مطلقاً دغدغهٔ زنان را ندارد و اصلاً «زن» و «زنانگی» مسأله اش نیست و حتیٰ این شاهکار خلقت یعنی «زن» را نمیفهمد و “زنانگی اش را درک نمی کند”، بل که برعکس “زنانگی زنان را سرکوب می کند!”؛ آن هم در پوشش و لفافهٔ حمایت و صیانت از حقوق زنان، در واقع فمنیسم هر کاری میکند جز دفاع از حقوق زنان! “فمنیسمی که زن را هویتزدایی میکند” و او را تشویق می کند که چیزی غیر از خودش باشد! و این طرزفکر خطرناکْ جنایتی ضدبشری ست که آتشش دامن جنس مرد در نهایت بنیان نهاد خانواده را هم میگیرد؛ اما اول از همه و قبل تر از هر چیزی، فمنیسم جنایت علیه جنس زن، زنان و زنانگی ست! چرا که اولین کاری که برای زنان می کند این است که زن را از اگزیستانس وجودی و طبیعت ذاتی خودش دور میسازد و زنانگی اش را به تاراج می برَد. و مشخص است با همین طرزفکرهای ابلهانهی تکساحتیِ رادیکال جنسیتزدهی ضدسینمایی و فرضیات مبتذل، کارگردان با خود گفته پس بیاییم این بار از زن شکسپیر شروع کنیم و قصه را به ترکستان و ناکجاآباد ببریم تا الف) هم گیشه را قبضه کنیم و پول به جیب بزنیم و ب) هم سوار بر جریانات موجود سمی ضدبشری حاکم در اروپا و آمریکا دل پروفمنیست های افراطی که عقل معینی هم ندارند را به دست آوریم تا به همه ثابت شود فیلم ما مخاطب و بینندهی خود را دارد و اثر ما در میان قشر زیادی از جامعه وجاهت لازمهی خود را داراست؛ و یا گزینهٔ بعدی که احتمال کمتری دارد این که ۲- چون که فیلمهایی از این دست (بیوگرافی) در تاریخ سینما دربارهٔ خود شکسپیر و یا آثارش از جمله هملت ساخته شده کارگردان با خودش گفته حال بیاییم از نقطه نظر دیگری که نسبتی با حقیقت صرف ندارد ماجراها را روایت کنیم؛ اما نکته ای که پیش میآید این است که پس چون فیلم هایی از این قبیل درباره شخص شکسپیر ساخته شده دیگر مجازیم هر تعبیر کذب و یا خوانش ناصحیحی را که با اصل واقعه همخوانی ندارد و به دور از حقیقت است و یا حتی عملاً دروغ است را به یک فیلمی که موضع بیوگرافی دارد روا داریم و یا وارد کنیم؟ این که مشخصاً نقض غرض است! و اصلاً از کجا معلوم همان فیلمها هم به قدر کافی و وافی حق مطلب را ادا کرده باشند؟ و به طور دقیق و صحیحی به زندگانی شکسپیر پرداخته باشند؟ که خب من در پاسخ به تمامی این موضوعات و به خصوص به آن گزارهٔ توجیهی سطحی و پیش پا افتادهی شماره -۲- این گونه جواب میدهم که بنده فرض را بر این میگیرم که انگار اصلاً هیچ اثری از شکسپیر و آثارش در تاریخ سینما ساخته نشده، آیا این اثر به خودی خود برای منْ نزدیکیِ با شکسپیر را به ارمغان میآورد و به تنهایی برای شناخت او و سیاق کاری اش و البته کریر هنری وی کافی ست؟! که جواب قطعاً خیر است! ما در سینما با مفروضات و دادهها و دیتاهای از پیش تعیین شده و یا فیلمهایی که در گذشته ساخته شده سروکار نداریم! همه چیز تصویر است و منوط به زمان حال و حال یعنی زمان جاری در جریان کنونی و ما فقط باید با قابها و نماهایی که در لحظهٔ فعلی میبینم سروکار داشته باشیم و هر اثری هم باید بتواند در حالا و اکنونِ خود درست در زمانی که بیننده تماشایش میکند مستقلاً، اوتونوم و به بیانی صریحتر قائم به ذات از هستی و ماهیتش دفاع کند.
و سوال بعد این که آیا با تمامی این اوصاف و تفاصیل حالا با همین P.O.V متزعزع و رویکرد نابایست و ناشایست و البته الکن، در این بین اصلاً به شخص شکسپیر و زندگیاش نزدیک میشویم؟! در پاسخ به سوال بالا و مسائلی که کمی بالاتر ذکر شد هم باید با لحنی کاملاً سلبی پاسخ داد و گفت: خیر! چرا که هیچ احساس لزوم و یا انگیزهٔ واحد ملموس و مشخص و البته بایستگیِ شایستهای برای وجود و اخذ چنین رویکرد و نگرشی در اثر وجود ندارد، چرا که رویهی اتخاذ شده در اثر، هیچگونه ایجاب منطقی و یا استدلال قابل پذیرشی را برای پیشه کردن این اسلوب در دل خود ندارد! از این نظر «همنت» به تعبیری نسخهٔ ایلوژنیکالِ انتزاعیِ فمنیستیِ زندگینامهٔ شکسپیر تلقی میشود که ماهیتاً به جز چند صحنهی جزء و خرد که باعث آشنایی و نزدیکی با وی میشود به طور کلی بیربط به زندگی اوست! چون که کارگردان نگاه و انگیزه های جنسیتزدهٔ شخصی و یا غیرشخصی خودش را در نهایت وارد بیوگرافی و وقایعنگاری زندگی شکسپیر فقید کرده و ما را نه تنها به حقیقت ماجرا نزدیک نمیکند بل که گمراه هم میکند؛ به نحوی که ما در بسیاری از صحنههای فیلم متوجه نمیشویم چه چیز راست است و چه چیزی دروغ؟! و آیا این رخدادها واقعاً در زندگی شکسپیر اتفاق افتاده یا خیر؟ برای مثال تا جایی که در خاطرم است اگنسی را به یاد میآورم (اگنس همسر شکسپیر) که به باور خیلی ها جادوگر است، اما همین موضوع هم که آیا همسر شکسپیر واقعاً در دنیای واقع جادوگر بوده است؟ یا این ها همه برداشت ها و یا توهمات شخصی کارگردان است؟ هم مشخص نمیشود! این که میبینیم او پرنده ای را رام، اهلی و جَلد خود کرده به نوعی که آن پرنده که یا شاهین است یا عقاب روی دست و شانه اش می نشیند دال قوی و بنیهمندی برای باور کردن این فرض که اگنس جادوگر باشد نیست!
و این که آیا واقعاً اگنس چیزهایی میبیند که بقیه نمیبینند؟ و در ادامه ی همین موضوع این که آیا اگنس به اسکیزوفرنی مبتلا است یا خیر؟ چون که چیزهایی میبیند که نظر و نگاه بقیه پنهان است؛ تمامی این مسائل و سوالات، به مانند کلافی سردرگم برایمان تا انتهای فیلم بی پاسخ باقی میمانَد!
و یا دوباره تا جایی که در خاطرم است اگنسی را به یاد میآورم که تقریباً همیشه در حال زاییدن و زایمان است و آه و ناله کردن! حالا این که ما چرا باید به عنوان بیننده تمام پروسهی زایمانهای زن شکسپیر را از نماهای دور و نزدیک ببینیم و جیغ و دادها و عربده های کَرکنندهی گوشخراشش را در سکانسهای مختلف تحمل کنیم هم به نوبهی خود برایم واقعاً جای سوال است! آهان! بعله، یادم رفته بود فیلم فمنیستی ست! البته شاید کارگردان از منظر زیباشناسی چیزی را دیده که ما نه؛ اما به هر روی بعد از تماشای فیلم نه تنها پاسخی به سوالاتم داده نشد بل که سوالات جدیدتر و عدیدی هم برایم ایجاد شد که همگی آن ها هم به مانند قبلی ها بی پاسخ ماند و موجب سردرگمی بیشتر شخص بنده شد. به مسائل مابعدالطبیعه و مفهوم مرگ در اثر هم که مرتبط با این ماجراست هم در ادامه میپردازیم. کارگردان عملاً در عمدهی سکانسهای فیلم، این برداشت خامدستانه و آلوده به اوهام خویش را با خوانش شخصیِ نادرست و فشلِ باوَرزدهاش، با دوربین تحمیلی آغشته به ادابازیهای پستمدرنیستیک به بیننده روا و بهتر بگویم حقنه میدارد که برخی از آن ها مطلقاً با واقعیت ابژه همخوانی و همپوشانی ندارد! از آن دوربین مسخرهی روی میز و نصف کردن میز به دو نیمه هنگام غذاخوردن فردی به نام شکسپیر در کنار خانوادهاش گرفته، تا تمسخر و تحقیر شکسپیر توسط پدرش و نشان دادن توسری خور بودن وی آن هم به آن شیوه بد و پس زننده توسط دوربین کارگردان! و یا آن دو خط شعر فاجعه ای که با نهایت بی احساسی محض برای اگنس میخواند تا دلش را ببرد و جالب این که میبَرَد! حقیقتاً بعد از تماشای این صحنه سوال برایم پیش آمد و با خودم گفتم واقعاً شکسپیر اینگونه بوده؟ آن هم با آن صحنه پردازی ضعیف و قاببندی های فاجعهتر و افتضاح دوربین که هر نمایی که باید توشات و یا اورشولدر بگیرد را به اشتباه تک شات با زاویه دوربین و دکوپاژ نامناسب قاب میگیرد و جالب این که کارگردان هیچ اعتقادی هم به O.S زمانی که باید احساس نزدیکی خلق کند ندارد و بیشتر نماها را در طول فیلمْ خراب و غلط فیلمبرداری میکند به جز چند صحنه خاص که از دستش در رفته و یا آن بوسههای عجیب و غریب وحشیانهٔ بی دلیل از روی هوس که فقط و فقط ناشی از خوی حیوانی و امیال جنسی ست و نه چیزی بیشتر (عشق که پیشکش…!) و پا را فراتر از اروتیسم میگذارد و بیشتر شبیه به فیلم های پورنوگرافی ست تا فیلم های بیوگرافی! جالب این که نسبت کارگردان و نگاهش به عشق در همین نماها عجیب لو می رود! این نماهای جنسی حاکی از این است که کارگردان عشق حقیقی را تجربه نکرده و یا حداقل در خواب و خیالاتش شاید هم در عالم واقعیت فکر کرده که عشقکی را تجربه کرده اما باید به او خاطرنشان کرد و گفت صرفاً انجام دادن عمل سکس هیچگاه در هیچ کجای تاریخ اسمش عشق نبوده و نیست؛ اما مشخص است که او عشق را به مثابه سکس می پندارد و تلقی اش از عشق همین قدر زبون و ذلیل است که فکر می کند چند بوسهٔ از روی شهوت و سکس یعنی عشق! یا لحظه ای که به کنار آب میرود و قصد خودکشی دارد و میخواهد خودش را از روی اِسکله به داخل آب بیندازد و آن جملهٔ کوتاه مشهور «بودن یا نبودن؟ مسأله این است…» را به زبان می آورَد که همان جمله هم عملاً هتک حرمت و لوده میشود و… همه و همه هیچ کدامشان برای نزدیکی ما به شکسپیر و زندگی شخصی و یا کریر هنری او و یا ساختن کاراکتری به این اسم کافی نیست! چرا که هیچ کدام از مواردی که به آن ها اشاره شد سِیر و سلوک و پروسه ای در بطن و نهانگاهشان ندارند و در نتیجه نه دراماتیزه و نه قصهمند و قصدمند نمیشوند و در حد همان تیترهای شعاری علیل و لاجان باقی می مانند؛ تصاویر کمبنیه و علیلی که رمق این را ندارند تا با تصویر سخن بگویند! قاب هایی که علی العمیاء صرفاً گزینش شده اند تا کدواژهوار چکیدهٔ حرفنهایی مفاهیم و مضامینی را این بار نه در قامت کلام و در مدیوم ادبیات که در ساحت و بستر تصویر در مدیوم سینما تحت عنوان ترجمانی سینمایی به مخاطب انتقال دهند و با بیحوصلگی رفع تکلیف کنند.
همین که کارگردان بیوگرافی یک فرد مهم در تاریخ ادبیات جهان مثل شکسپیر را به این شیوهی مضحکِ جنسیتزده، از نگاه کج اندیشانه و بدسگال خودش “مثلاً” سینما کرده یعنی به اصالت ماجرا و حقیقت امور پایبند نبوده، پس قطعاً دخل و تصرف در واقعانگاریهای عینی صورت گرفته و در نتیجه اثر نه تنها نمیتواند، بل که به کل توان بازنمایی و قدرت لازمه را در شناسا کردن شکسپیر بماهو خودش را برای بیننده ندارد! پس نمیتواند معیار و سنگمحک خوبی برای شناسانیدن تمامی ابعاد و وجوهات شکسپیر به منِ مخاطب باشد. یادمان نرود که فیلم ادعای بیوگرافی دارد و نه برداشتی آزاد و یا دلبخواهی از شکسپیر! پس وقتی خلاف این قاعده عمل شود تندترین نقدها هم جایز، لازم و ضروری ست.
نکتهی جالبتر این که عنوان فیلم «همنت» است (همنت پسر شکسپیر)، اما دوربینْ بیجهت سراسر با «اگنس» (همسر شکسپیر) همراه است و گَهگاهی هم روی شخصیتهای دیگر سوویچ میکند و با آنها همراه میشود اما دوربین همواره در کثیر مواقع با اگنس است و از نقطه نظر وی جلو میرود و اینگونه به طریق بصری قصه جلو رفته و روایت می شود، حال در این بین پیدا کنید شخص شخیص «شکسپیر» را! و جالب است فیلم همچنان داعیهٔ بایوگرافی دادن از زندگی شکسپیر را دارد. انگار که دوربین یادش میرود ما باید از طریق شکسپیر به بقیه افراد خانواده نزدیک بشویم و نه برعکس!
اما دوربین حتی برعکس این ماجرا هم عمل نمیکند و به کل در سکانس هایی خود شکسپیر را هم رها و فراموش میکند و او را عملاً پشت در میگذارد؛ به نحوی که در طول کل فیلم در صحنه های بسیار کمتری به نسبت اگنس، شکسپیر را در قاب تصویر میبینیم.
این سوویچ شدنهای سفیهانه از اگنس به شکسپیر و از او به همنت (همنتی که البته به شدت به او سمپاتیم و تنها وزنه و نقطهٔ قوت فیلم است و در ادامهٔ متنِ نقد کمی پایینتر اساسی بدان خواهم پرداخت) شوخیِ پستمدرنیستی بیمزهایست با مفهوم و [فنِّ] “روایتِ چندصدایی و یا [روایتِ پلیفونیک] ” که باختین مُفَصَّلاً در «بوطیقای داستایفسکی» به آن پرداخته است که در اصلْ این نظریهٔ باختین به طور اخص و شاخصی مختص مدیوم ادبیات است و حقیقتاً هم باید اذعان داشت استاد این فن داستایفسکی بود و بس که البته در اینجا کارگردان از سر ضعف، ناتوانی و بیچارگی (بیچارگی به مثابه چارهای نداشتن و دست بسته بودن) چون که در تنگنا قرار گرفته به این و آن سوویچ میکند و نه از سر توانایی و باز بودن دستش و قابلیت و یا بلدیِ فن چندصدایی و نکتهی مهمتر این است که اصلاً این کاری که کارگردان با دوربین میکند مطلقاً اسمش چندصدایی نیست! بل که کارگردان به ضعف کار خود پی برده و متوجه شده که تمامی قصه را با زن جلو برده و نه با همنتِ سمپات! شکسپیر بینوای داستان هم که در فیلم به کل محلی از اعراب ندارد، پس به همین خاطر گاهاً از اگنس روی شکسپیر و همنت سوویچ میکند تا فضای روایی را تعدیل و وحدت فضایی-روایی را بر اثر حاکم کند اما نمیتواند و هرگز در این زمینه موفق نیست؛ به نحوی که عمدهی قاب ها و سکانس های فیلم نصیب اگنس شده است.
این که “روایت پلیفونیک” چقدر در مدیوم سینما ابژه میشود؟ و یا این که چقدر در سینما جایگاهی ایجابی دارد؟ و یا تا کجا کارکرد دراماتیک سینمایی پیدا می کند؟ هم موضوع قابل توجه دیگری ست که قبل تر از هر چیز باید مد نظر قرار گرفته شود اما توضیح مفصل این موضوع خارج از حیطهٔ این نقد و مشخصاً بحث روی این فیلم به خصوص قرار میگیرد که بحث درباره اش مقاله نویسی جداگانهٔ خاص خودش را می طلبد که در این مقال نمی گنجد.
اما تا چه اندازه فیلم از قیدوبند همان ضوابط احمقانهٔ جنسیتزدهٔ “پروپستمدرنیستی” چپی قسر در رفته؟ و تا کجا و چقدر تبدیل به سینما شده؟ و توانسته هم روایتی، بهتر بگویم هم انگارههایی قابوار هرچند پارهپاره اما شستهورفته و به دور از آن خوانشِ واپسگرایانهٔ راکد و تعابیر متحجرانهٔ فمنیستیِ ایستا را از شکسپیر و خانواده اش، فضای زندگی اش و نسبت های فی مابین شان به مخاطب ارائه دهد و توأمان با آن، هم از دام مفاهیم فلسفی و مضامین استعاری فرار کند؟ خوشبختانه اثر در صحنههایی چند و بخشهایی هرچند کوتاه و موجز در چند سکانس مشخص به این مهم دست یافته و از هر دو مورد هرچند جزئی و البته زخمی از صدمات و لطمات وارده از همان باورهای پوسیده و ساکن اما به هر طریق نجات پیدا کرده و جان سالم به در برده، بدینسان صحنهها و در بطن همان صحنهها حتی پلان ها و لحظات قابل تأملی هم دارد که لمحهوار در “آن” های مختلفی شاخکهای حسی بیننده را قلقلک داده و حس برمیانگیزاند و به شخصه به نوبهٔ خود از همان صحنهها و پلانها دفاع میکنم؛ نکتهی بسیار مهم در ادامهی همین موضوع این است که هر کجا که دوربین از زن (اگنس) فاصله میگیرد این اتفاق رخ میدهد و دوربین بسیار خوب و بهتر از هر وقت دیگری عمل میکند، به خصوص زمانی که با “همنت” همراه میشویم؛ حداقل با توجه به سازوکار، نوع قاببندیها، صحنهپردازیها و تمرکز غیرضرور و بیجهت دوربین روی زن (اگنس) میتوان این مورد را اینطور قلمداد کرد.
دربارهی شخصیتپردازی همنت:
“همنت” تنها پسر شکسپیر است و یک خواهر دوقلو به نام “جودیت” دارد. رابطهی بسیار قوی خواهر و برادری بین همنت و جودیت برقرار است، به نحوی که این دو خود را جدای از یکدیگر نمیپندارند و به شدت به یکدیگر وابسته هستند، گویی یک روح هستند در دو جسم؛ حتی در نمایی که قرار است درس و مشق هایشان را تمرین کنند با پدرشان شوخی میکنند و او را سرکار میگذارند و گولش میزنند، اینطور که جودیت به پدرش میگوید:«پدر، من زبان یونانی را تمرین نکرده ام دوباره به من یاد بده» و بلافاصله همنت با زبان یونانی لب به سخن میگشاید و تمامی مشق یونانی را از حفظ بازگو میکند؛ خود همین نما دال بسیار قوی و خوبی را از لحاظ بصری به نمایش میگذارد و روی همین موضوع و انگاشت بهتر بگویم تصور سوبژهٔ منِ مخاطب و باورپذیری لطیفِ شاعرانه و ذهنی من در ناخودآگاه از ارتباط زیبای عاطفی بین این خواهر و برادر یعنی “یک روح در دو جسم بودن همنت و جودیت” (در زیرمتن) صحه میگذارد و قویاً پافشاری میکند اینگونه که: درست است که همنت به جای جودیت پاسخ داده اما این حرف زدن به زبان یونانی به معنای این نیست که همنت درس یونانی را یاد گرفته و خواهرش نه و جالب این که قاب تصویر هم به درستی این حس را متبادر نمیکند چه بسا شاید هم در ظاهر امر ابتدائاً هم اینگونه به نظر برسد اما در حقیقت این پاسخ دادن همنت به جای خواهرش در زیرمتن ماجرا دال بر این است که هر دو این مشق یونانی را به نحواحسن یاد گرفته اند، کارکرد این پاسخ دادن همنت به جای خواهرش این است گویی این پندار و انگاره را به صورت ناخودآگاه در ذهن ما ثبت میکند که اگر همنت این درس را یاد گرفته پس جودیت هم قطعاً یاد گرفته و اینگونه و بدین سان این صحنه این حس نزدیکی و یکی بودن این دو خواهر و برادر را به ما القا میکند و روی فرم مسأله و موضوع و یا بهتر بگویم انگارهٔ “یک روح در دو جسم بودن همنت و جودیت” صحه میگذارد و این موضوع یکی از نقاط قوت فیلم است و این جادوی سینماست؛ ایکاش کل فیلم با همین روند جلو میرفت و بازیچهی دست فمنیسم چپ نمیشد و به هدر نمیرفت. نکتهٔ بسیار مهم دربارهٔ “همنت” این است که او به اقتضای سنش رفتار میکند، فکر میکند و احساس میکند. او یک پسربچه است که به شدت به اندازه کودک است و درست چیزی است که باید باشد، بهترین کاراکتر فیلم با اختلاف و برخلاف فیلم های دیگر که کودکان اغلب با بازی های اُوِراکت و بیرون زده همه چیز هستند جز کودک! و یا گاهاً به یک دفعه تبدیل به بزرگسال و یا بعضاً حتیٰ منتورِ بزرگسالان و یا پیرِ خردمند قصه می شوند، اما همنت کودکی نیست که حرف های قلمبه سلنبه بگوید و یا بزرگتر از سنش رفتار کند؛ اتفاقاً بالعکس، او به درستی در کودکی اش زندگی و زیست میکند، همنت اندازه ترین است و اتفاقاً میل دارد که در خیالت کودکانه اش بچگی کند.
او حتی آرزوی کودکانه ای هم دارد؛ همنت در نمایی که با مادرش در حال صحبت است در حال شمشیر بازی ست، قبل تر میبینیم که پدرش شکسپیر همانگونه که از او به عنوان بازیگر نمایشنامه هایش استفاده میکند قصد دارد به او شمشیر زدن یاد دهد تا در آینده از خانواده اش محافظت کند و تا حدودی هم شمشیرزنی را به خواست پدر و از سر علاقهٔ قلبی زیادش به پدر فرا میگیرد اما ببینید همنت چه آرزویی میکند: “همنت در کنار مادرش آرزو میکند در آینده نقش یک جنگجو را در تئاتر بازی کند” یعنی او حتی آرزوی رزم و جنگاوری هم در سرش ندارد، او هرگز دوست ندارد واقعاً جنگجو شود و به میدان نبرد پا بگذارد چون که یک پسربچه است! با ذوق هنری و در همان بچگی اش سِیر میکند، بل که دوست دارد فقط نقش یک جنگجو را بازی کند، چقدر کودکانه و اندازه؛ این عالی ست.
اما روزگار خواب دیگری برای همنت سمپات قصهٔ ما دیده؛ جودیت به مریضی سختی مبتلا میشود و طاعون میگیرد و تا لب پرتگاه مرگ هم پیش میرود اما چگونه نجات پیدا میکند؟ چگونگی نجات جودیت از مرگ هم متافیزیکی پیش میرود و نه فیزیکی و طبیعی و به حالتی عادی و نرمال که به نوبهی خود جالب و فرمیک است؛ همنتِ مهربان، خانواده دوست آنقدر خواهرش جودیت را دوست می دارد و به او وابسته است که تحمل دیدن ناراحتی و عذاب کشیدن او را ندارد و دیدن مریضی خواهرش را تاب نمیآوَرَد و درست در همان لحظه که خواهرش را در آن وضعیت رو به موت میبیند مرگ را هم میبیند و با آن مواجه میشود؛ مرگی که قرار است یک قربانی با خودش از این خانه ببرد. همنت درست در همان لحظه خواستهٔ قلبی دیگری پیدا میکند او با تمام وجود چیز دیگری به جز جنگجو شدن در صحنهٔ تئاتر را در دلش آرزو میکند او ناخودآگاه برای خودش آرزوی مرگ میکند تا خواهرش زنده بماند؛ به نوعی او خودش را برای خواهر قربانی می کند.
اما در خودآگاه قصدش چیست و چه میبینیم؟ در خودآگاه میبینیم که به خواهرش میگوید:«او اینجاست آمده تا تو را ببرد اما اگر من به جای تو بخوابم آن وقت من هم با تو میآیم و تو تنها نیستی» همنت با همان سن کم و عقل بچهگانه اش میخواهد مرگ را با بازی و بازیگری فریب دهد درست مثل زمانی که با پدرش بازی و شوخی می کرد و او را با یونانی حرف زدن سر کار گذاشت و فریب داد، نیّت کودکانهی پاک، معصومانه و خودآگاهانهی همنت این است که تحت هیچ شرایطی خواهرش را تنها نگذارد تا مبادا او احساس ترس و یا تنهایی کند؛ در آخر او با تمام ترسی که در قلب کوچکش رخنه کرده مثل یک جنگجوی حقیقی مثل یک شوالیه سلحشور در مقابل ترسش ایستادگی میکند و با آن مقابله می کند و به جنگ و نبرد با مرگ میرود، چرا که مرگ همچنان منتظر ایستاده و در انتهای این مسیر “باید” یک نفر با مرگ مقابله کند و در نهایت قربانی شود و آن شخص کسی نیست جز همنت.
او در آخر مرگ را گول میزند و به جای خواهر دوقولوی خود در بسترش درست کنار او میخوابد تا مرگ او را با خود به جهان پس از مرگ ببرد. همنت درست همان لحظه ای که از آرزوی جنگجو شدن در صحنهٔ تئاتر دست میکشد با ایثار و جانفشانی برای خواهرش تبدیل به یک جنگجوی واقعی می شود که جانش را در راه خواهرش فدا میکند تا فرشتهٔ مرگ او را با خود ببرد و نه خواهرش را و این جانفشانی تنها کاری ست که از دست همنت بر میآید، در واقع هیچ کار دیگری به جز هبه کردن جانش به فرشتهٔ مرگ از همنت ساخته و میسر نیست.
همنت، هم به واسطهٔ خواستهٔ پدر (سوپرایگو) که به او گفته بود وظیفهٔ تو حفاظت از خانواده است و هم به خاطر مهر و محبت عمیقی که نسبت به خواهرش داشت جان خود را فدای جودیت کرد و با مرگش نه فقط تبدیل به یک مَرد واقعی که تبدیل به یک قهرمان شد. همنت در تمام طول فیلم مظلوم و معصوم است و مظلومانه و غریبانه اما شجاعانه با از جانگذشتگی میمیرد و جان شیرینش را به مرگ هدیه میکند تا خواهرش در امان باشد و به زندگی ادامه دهد؛ او در آخر بر ترسش غلبه میکند. چگونگی مرگ همنت به طرز عجیبی فرمیک است و با حس ما به طرز عجیبی کار میکند و با مرگ او سیر و منحنی تغییر و تحول شخصیت او تکمیل می شود و در آخر او تبدیل به قهرمان بی چون و چرای فیلم میشود.
در واقع تراژدی بزرگْ نمایشنامهٔ هملت شکسپیر نیست، تراژدی بزرگْ این جبر هولناک روزگار است که بر سر همنت آوار می شود، نصیبِ او آوار است… تراژدی دست کشیدن اجباری همنت از رؤیاپردازیها و آرزوی زیبای کودکی اش و جایگزینی آن با آلترناتیوی دیگر یعنی آرزوییست که حالا برای نجات جان خواهرش مجبور به انتخابش است؛ او مجبور و محکوم به فدا شدن است و این تنها راه قهرمان شدن اوست.
تراژدی اصلی نمایشنامهٔ هملت نیست! تراژدی آرزوی اجباری همنت است. تراژدی پروسه، چگونگی و فرم قهرمان شدن اجباری و متافیزیکی اوست.
در فیلم به مفاهیمی مثل «مابعدالطبیعه» و «مرگ» اشاره میشود “که حداقل در نماهای آغازین تا میانهی این فیلم” این مفاهیم به زبان سینما ترجمه نمیشوند. به عنوان مثال این که دوربین را از نمایی اورهد و هایانگِل چندین و چندبار به بالای یک غار تیره و تاریک در وسط یک جنگل ببریم و با موسیقی مرموز، رازآلود و ابهامآمیز سعی در ایجاد یک فضای گُنگ و مبهم، مجهول و مغلق داشته باشیم مطلقاً “فضای مابعدالطبیعه” و یا مفهومی تحت عنوان و اِسمیَت “مرگ” را نساختیم! این عمل صرفاً درجا زدن است و این نماها با این سبک قاببندیها و آن موسیقی هیچ کاری با ما نمیکند، حتیٰ انجام این کار به نظرم به نوعی بهرهکشی از موسیقیست به منظور ایجاد و خلق یک فضای پر از رمزوراز و تودار آن هم از سر ناچاری تحت عنوان آخرین گزینه! و نه استفاده از موسیقی به عنوان بخشی از ساختار دراماتیک چفت و بست شده که سرآخر با به کار بردن آن در اثر به یک کل واحد انسجام یافته برسیم و با استفاده از آن تکهی آخر پازل را سر جایش قرار دهیم و پازل را کامل کنیم. در اثر در رابطه با “مفهوم مرگ” هم وضعیت به همین منوال است و دوربین در بسیاری از سکانس ها هرگز خوب عمل نمیکند؛ برای مثال: آیا اگنس با مرگ مواجهه دارد؟ او چه چیزی میبیند که ما نمیبینیم؟ و یا صرفاً یکزن روانپریش خیالاتیست که روانش را پاک باخته؟ و یا شاید روانی هم نیست و فقط زن مفلوکیست که عقدهی جلب توجه دارد و به این طریق به دنبال جلب توجه شوهر و اطرافیانش است؟ فیلم مرزبندی دقیقی در این باره ارائه نمیکند و نمیتواند به بیننده پاسخگو باشد. این بازی نمایشی و غُلُو شدهٔ اگنس هم جالب نیست و از جایی به بعد به ورطهٔ اگزوتیسم و سانتی مانتالیسم می افتد.
اما همنت مستقیم “مرگ” را میبیند و با او صحبت می کند ولی باز هم ما هیچ چیزی نمیبینیم! و جالب این که به خواهرش میگوید:«اون اینجاست، من دارم میبینمش» و این نما و همین یک جمله یک پندار را در ذهن و بذر یک شک را دل بیننده میکارد و آن این است که نکند همنت و خواهرش در طول زندگیشان دوست و یا دوستانی از عالمی دیگر داشتند و ما از آن بیخبریم؟ شاید این دو، روح میدیدند و یا با عالم ارواح در ارتباط بودهاند و یا حتی شاید با فرشتهای که حال در قامت مرگ ظاهر شده از قبل دوست بوده اند، در حالی که ما هیچ آمادگی قبلیای برای مواجهه با چنین صحنهای نداریم! و ما به یک باره با دیدن چنین صحنهای عملاً شوک میشویم و یکه میخوریم؛ این سکانس همنت و پروسهٔ مرگش به خودی خود به عنوان یک بخش از یک کل عالی ست اما این رخداد درون این سکانس و به طور کلی این چند پلان و این دیالوگ در این سکانس خاص نقص دارد و بنا به چند دلیل خوب نیست و حتی در نگاه کلی تر و تعمیمی در نسبت با تمامیت اثر و حتیٰ از منظر تماتیک لطمهای جدی به ساختار و ستون فقرات فیلم (پیرنگ) اثر میزند و باعث مسأله سازی و حتیٰ زیر سوال بردن کلیّت منطق فیلم میشود و مستقیماً به منطق روایی اثر آسیباتی جدی میزند! :
۱- به نظرم فیلم حداقل به عنوان مثال در این صحنه و با این دیالوگ مطلقاً نمیتواند مرزهای شناختی مان از درونیات بازیگران را حفظ کند و ما را به اشتباه به بیراهه میبرد؛ اینگونه که به نوعی به بیننده رودست میزند و ۲- همین نما تا حدود زیادی حواس ما را از اصل ماجرا پرت میکند و به نظرم حتی ژانر فیلم را تحت تاثیر قرار میدهد و موجب تغییر ژانر و فرم روایی از بیوگرافی به ترسناک و تخیلی میشود.
۳- جالب است فیلم به نحو عجیبی روی مابعدالطبیعه تاکید میورزد اما نمیتواند بین این ماجرا و تراژدی هملت که شکسپیر بعد از مرگ پسرش همنت خلق میکند، چفت و بستی دراماتیک برقرار کند؛ چون که درونیات شکسپیر، رنج و فقدان و غم از دست دادن پسر را به ما نشان نمی دهد! و ما عملاً فقط قابهایی عکسوارهوار از سوگ شکسپیر میبینیم که به دلیل کم جان و رمق بودنشان حتیٰ سمپاتی برانگیز هم نیستند. حال سوال اصلی که پیش میآید این است که این حجم از پافشاری روی مفاهیمی مثل متافیزیک و مابعدالطبیعه اصلاً چه ربطی به زندگی و بیوگرافی شکسپیر دارد؟ فیلم در تصویر پاسخ دقیقی در این باره به ما نمیدهد؛ اما حداقل برای من مشخص است نیّت چیست، انگار که دوربین/کارگردان کل فیلم را مملو از کاشتهایی با چنین تم و مضمونی کرده تا در تراژدی هملت آن را برداشت کند، گویی کل فیلم فدای سکانس پایانی شده است؛ در حالی که مسألهٔ اصلی فیلم همنت است و باید هم همنت باشد و نه نمایشنامهٔ هملت! و ایکاش تمامی همان کاشت های ناقصِ کمکارآمد به جای این که خرج آن سوگ جمعی و کاتارسیسم نصفه و نیمهٔ لب مرز سانتیمانتالیزم سکانس نهایی و مرده پرستی برای همنت می شد، خرج سکانس مرگ خود همنت میشد! این بزرگترین عیب فاحش فیلم است. در فیلم به مفاهیم فلسفی و استعاری زیادی هم اشاره میشود که ربط و ارتباطش را با بیوگرافی شکسپیر متوجه نمیشویم! به عنوان مثال در آغاز فیلم در همان نمای افتتاحیه و ثانیه های ابتدایی، دوربین از نمایی لوانگلْ طبیعت سرسبز و جنگلی پر از درختان سرسبز را از بالا به پایین هنگامی قاب میگیرد که تلألو نور خورشید و عبور شعشعهوار پرتوهای تیز نور آفتاب صبحگاهی را از میان برگهای درختان شاهدیم. دوربین از بالا به پایین میکشد و حال از نمایی های و بالا و نسبتاً اورهد از تنهی درختان، به فوجی از ریشههای موج دار و پرپیچ و خم و در هم گره خوردهٔ درختان میرسیم؛ زنی را میبینیم با لباسی قرمز که به حالتی پیچیده در خودش به مانند یک جنین روی ریشه های درختان خوابیده است. کات. جلوتر در سکانس های مختلف بارها غاری تیره را میبینیم که دوربین تاکید عجیبی روی آن میکند. از نگاه فلسفی و یا نمادپردازانه میتوانیم تعابیر خوانشهای گوناگون و متفرقهای از همین دو صحنه ای که توصیف و شرح دادم به دست آوریم؛ مثلاً این که: زنی که با لباس قرمز روی ریشه درختان خوابیده نمادِ نطفه و جنین است و طبیعت استعاره ای از مادر است پس مادر اگنس هم طبیعت است! و انگار مادر طبیعت او را به مانند یک طفل در آغوش کشیده؛ یا در رابطه با غاری که دوربین علاقه خاصی به آن دارد و پیوسته بدان تأکید ویژه ای میورزد هم میتوان گفت و بهتر بگویم “میتوانیم ببافیم” که آن غار هم حتماً نماد زهدان و رحم مادر طبیعت است و یا غار می تواند نماد مرگ باشد و…
تفاسیری از این قبیل که عملاً به هیچ کارمان نمیآید! خب الان واقعاً سوالی که پیش میآید این است و اصلاً کاری هم به این که چقدر این مفاهیم و تعابیرِ نمادزده، ساخته و یا سینما شده است ندارم فرض را بر این میگیریم تمامی این مفاهیم فلسفی و مضامین نمادین به نحو احسن ساخته و پرداخته شده و تبدیل به سینما شده؛ حالا این مفاهیم استعاری و فلسفی که تازه از نگاه اگنس رخ میدهد و نه شکسپیر به چه کار درام و قصه میآید؟ و چه کارکردی دارد؟ اصلاً چه ربطی به بیوگرافی شکسپیر دارد؟ این مفاهیم همگی چیستی هایی خام هستند که حتی ذرهای دراماتیزه نمیشوند و حتی درام را تاچ هم نمیکنند چرا که چگونگی و سِیری کارآمد و مرتبط با اثر را طی نمی کنند و کاملاً به پیرنگ اصلی بی ارتباط هستند و به همین منظور هم است که میگویم با فیلمی طرف هستیم که پاره پاره است و وحدت و یکپارچگی منسجمی ندارد و به همین خاطر مخاطب را گمراه میکند. و اما سکانس نهایی فیلم: سکانس پایانی هم تریک جالبی در دل خود دارد ولی به نظر من به حس نمیرسد اما به احساس و حتی به نظرم به مرز احساساتگرایی چرا. شکسپیر و اگنس فرزند پسر خودشان را از دست داده اند، اما اگنس از شکسپیر ناراحت و دلخور است که چرا بیشتر در کنارشان نبوده و از حال دل شکسپیر خبر ندارد و ما هم از حال دل او به آن اندازه ای که باید خبر نداریم! چرا که باید به واسطه دوربین این دیتای حسی در تمام طول فیلم به اندازه کافی به ما داده میشد که داده نمیشود. به هر روی میفهمیم و یا بهتر بگم دوربین سعی میکند که بیننده را متوجه سازد که شکسپیر هم به اندازه اگنس دردمند و آزردهخاطر است و در حال رنج کشیدن است حالا چقدر در این زمینه موفق است؟ بحث دیگریست که به آن نمیپردازیم. همسایه ای به خانه اگنس میآید و بلیط و برگهٔ تراکت نمایشنامهٔ هملت را به او می دهد و به او می گوید شوهرت قرار است این نمایشنامه را به اجرا ببرد، کات. در نمای اینسرت شاتی میبینیم که روی برگه تراکت نمایش تئاتر بزرگ نوشته شده «هملت»، کات. اگنس با برادرش که تیپ خوبیست و بازی اندازه هم ارائه می دهد به سالن نمایش شهر می روند تا تئاتر را تماشا کنند. نمایش شروع می شود، کات هایی به مادر (اگنس) زده می شود که دو دل است به ماندن و ادامه دادن به تماشای تئاتر و یا رفتن و ترک سالن نمایش اما برادرش او را نگه میدارد. هملتِ جنجگو و دلاور به روی صحنه می آید، پسر جوانی که بی نهایت شبیه به همنت است؛ بلافاصله متوجه می شویم “هملت نقش همنت را بازی می کند.” کات به نمایی از مادر و تصویر متعجب و متحیری از او با چشمانی که اشک در آن ها حلقه زده و کات بک به صحنهٔ تئاتر. روح پدر هملت وارد صحنه می شود؛ نقش روح پدر هملت را خود شکسپیر بازی می کند. به نوعی شکسپیر در این سکانس به خصوص روی صحنهٔ نمایش «جای خود را با پسرش همنت که در دنیای واقعی دیگر زنده نیست عوض کرده» و حال از زبان خودش با خود او صحبت می کند. از طرفی شکسپیر، همنت را هم روی صحنهٔ نمایش زنده کرده که اسمش هملت است. در واقع میل به مرگخواهی در شکسپیر به قدری زیاد است که در نمایشنامه هملت خودش نقش روح پدر را بازی می کند که مُرده و دیگر زنده نیست؛ روح پدر هملت شمایی از خود شکسپیر در آن لحظه است که گویی دیگر فرقی با مرده متحرک و یا یک روح سرگردان ندارد. از سویی دیگر در مقابل، آرزوی خودش و همنت را روی صحنهی نمایش محقق می کند و آن آرزو چیزی نیست جز آرزوی قلبی همنت که می خواست نقش یک جنگجوی شجاع را روی صحنهٔ تئاتر بازی کند. انگار که نمایشنامهٔ هملت دِینی بود بر گردن شکسپیر که باید ادا می شد که تا حدودی هم سنگینی بار مرگ و فقدان پسرش را از روی دوش او برمیدارد و اگنس را هم کمی تسکین می دهد. اما لحظه ای که هملت روی صحنه نمایش تئاتر می میرد نه فقط شکسپیر و اگنس که حالا تمامی حضار از مرگ او عمیقاً ناراحت و غمگین می شوند و دقیقاً در همان لحظه شاهد سوگ جمعی آن اجتماع هستیم به نحوی که دیگر این سوگ تنها متعلق به شکسپیر و اگنس نیست بل که متعلق به تمامی افرادی ست که این نمایش تئاتر را تماشا کرده اند و در این جمع حضور داشته اند؛ انگار که بار سنگین این سوگ می شکند و خرد می شود و بین تمامی حضاری که این نمایش را دیده اند تقسیم می شود و هر یک از تماشاگران به نوبهٔ خود سهم خود را از این سوگ بر می دارند و در این غم بزرگ شریک می شوند، چه بسا افرادی در آن بین هم عزیزی را از طاعون و بیماری از دست داده اند که قطعاً در آن زمان همینطور بوده است. کاتارسیسم برای افراد حاضر در صحنه نمایش رخ می دهد و نوعی رهایی و خلاصی حاصل می شود و توأمان با آن والایش و پالایش روانی صورت میگیرد و تروماهای عمیق روانفرسای نو و کهنه کمی التیام می یابند؛ التیامی از جنس هنرهای نمایشی و تئاتر.
این خاصیت هنر است.
اما چرا این سکانس پایانی کارکردی فرمیک پیدا نمیکند و از نظر بنده فرم را لمس نمیکند و در تکنیک دست و پا میزند و همانجا هم باقی میماند؟ به دلیل ندیدن سِیر منطقی پیوسته و دامنه دار، دراماتیک و مشخص از جانب شکسپیر و همچنین کممایه بودن نقش او در اثر این سوگ و رنج، این دریغ و درد جانکاه از جانب شکسپیر را متأسفانه نمیپذیریم و لمس نمیکنیم و تنها در بهترین حالت برایمان فقط کمی دلسوزی و ترحم و ناراحتی عام را به ارمغان میآورد “و نه «همسوگ» شدن و اینهمانی ما با شکسپیر” و بعد از اتمام نمایش هم نهایی شدن دقیق پروسهٔ کاتارسیزم. به همین خاطر به نظرم سکانس نهایی در بهترین حالت خود اگر در تلهٔ احساساتگرایی نیوفتد اما شاید احساس را لمس میکند.
یکی از مشکلات دیگر فیلم این است که جغرافیا ندارد و در جغرافیا دادن هم به شدت ضعف دارد؛ یعنی اگر جنگل و خانه را از فیلم بگیریم از لوکیشن های فیلمبرداری چیز زیادی باقی نمی مانَد. این نقد به این معنا نیست که چرا فیلم در تعداد لوکیشن های کمی ساخته شده چرا که ما فیلم های تک لوکیشنی بسیار قوی و خوبی در تاریخ سینما داریم، بل که به این معناست که چرا فیلم از حداکثر ظرفیت های جغرافیایی اش استفاده نکرده؟به عنوان مثال: شکسپیر چندین بار به سفر های دور دستی می رود اما ما هیچ چیزی از محیط و مکانی که او بدان جا سفر کرده نمی بینیم و هیچ دیتای بصری ای دریافت نمیکنیم!
و یا در مثالی دیگر ما شهر و محل زندگی شکسپیر و فضایی که او در آن زمان زیسته را نمیبینیم و درک و تصویر مشخصی از مکان ها و خیابان ها و شهری که شکسپیر در آن زندگی کرده را نمیبینیم. که ایکاش از نماهای زایمان های طول و طویل همسر شکسپیر کم و حداقل به دادن نماهایی از جغرافیای محل زندگی او اضافه میشد.
در پایان و به عنوان جمعبندی نهایی باید گفت که “همنت” روایت عینی پروپستمدرنیستیِ امروزی و فمنیستی، نه حتی از زندگینامهی شکسپیر که از همسر اوست! که نه حتی ترجمانی از به “زبانِ حال” درآوردن گذشتهٔ شکسپیر محسوب میشود و نه در بسیاری از سکانسها ترجمانی سینمایی و دراماتیزه شدهٔ دقیقی از وی به بیننده ارائه میدهد، اما باید متذکر شد و خاطرنشان کرد که هرکجا که دوربین در این فیلم خود را از این رویه های آسیب زنندهٔ تک بُعدی و رویکردهای ضدسینمایی جدا کرده به اصالت سینما نزدیک گشته و توانسته لحظاتی چند به صورت لمحهوار در صحنههای مختلف در جای جای اثر نماهای قابل توجه و قابل تأملی را خلق کند و حتی فرم را هم برای لحظاتی لمس کند.
