توسط : | « آن احساس مـتـقن ! »
| نقد فیلم « آن احساس مـبـهم »
| نویسنده: آریاباقــری
| نمره ارزشیابی: 2.5 از 4 (½⭐⭐)
فیلم «آن احساس مبهم»، یکی از مهجورترین‌های لوبیچ است. گمشده میان دو فیلم مشهورش. میان فیلم « مغازه کنار خیابان» (۱۹۴۰) و «بودن یا نبودن» (۱۹۴۲). فیلمی که هرچند قدرنادیده است اما همچنان لوبیچی است و از عناصر خلاقه لوبیچ بهره برده است. با سوژه‌ای گزنده، جان‌دار و نقاد این بار خودآگاهانه به جنگ با تزویر می‌رود. فیلم، تزویر را این بار از دل یک احساس مبهم بیان می‌کند. گویی قبل از اینکه اتفاقی رخ دهد و رسوایی به بار بیاید رایحه یک احساس مبهمی در فضا می‌پیچد که خبر از فساد و رسوایی می‌دهد.
لوبیچ این احساس نامطمئن را مبهم می‌نامد. یعنی حتی به آن مطمئن هم نیست بلکه مبهم است. شاید باشد شاید نباشد. مهمترین مسائل زندگی را لوبیچ از این فیلتر می‌گذراند – این، خیلی خلاقانه است. اینکه قبل از هر اثبات و استناد، تنها یک احساس مبهم بوجود می‌آید که وجود هر ظن خطا و باطلی را در خود جای می‌دهد، تا شیطانی‌ترین وسوسه‌ها و گمانه‌زنی‌ها از درون این احساس مبهم تعلیق ایجاد کنند.
از این حیث کاربرد کلمه Feeling خیلی هوشمندانه است. Feeling فراتر از Sens است. واکنشی است تا کنشی. بیانگر نوعی حس توامان با دلالت و انفعالی است در وادی ایجاد یک معنا. از این حیث فراتر از یک واکنش از حواس پنجگانه ساده عمل می‌کند. لوبیچ این احساس مبهم را با زیرکی و رندی زیر پوست قصه اثر می‌گنجاند و از نکاتی فیلم را آغاز می‌کند که به ظاهر پیش‌پاافتاده است اما به باطن وسوسه‌انگیز و ممنوعه است. آن احساس مبهم شاید همان احساس ممنوعه‌ای باشد که قادر به بیانش نیستیم اما بدمان نمی‌آید راجعش حرف بزنیم و درباره‌اش بیشتر بدانیم.
جهان فیلم برخلاف دیگر آثار لوبیچ زن‌سالار است. زن سالار، نه بمعنای مدنی‌اش بلکه به لحاظ اینکه زنان بیشترین محوریت را در ظهور و بروز این قصه دارا هستند. چه بسا قابلیت‌هایی را دارند که می‌توانند مردان را به جان هم اندازند. در فیلم «آن احساس مبهم»، کلاه بر سر زنان است و گویی این زنانند که فارق از قید و بندها فرمانروایی امور زناشوئی خودرا می‌کنند. از این حیث فیلم، فیلمی وسوسه‌گر و چه‌بسا فمینیستی است.
این گمان از آن احساس مبهمی که شاید زنی خواهان آزادی جنسی بیشتری است، یا اصلا شاید دلش می‌خواهد زن نباشد. مانند مردان اُرد دهد، دستور دهد و شریک زندگی انتخاب – و یا تعویض – کند. آیا تمام این‌ها قطعی است و در فیلم متقن است؟ نه؛ صرفا آن احساس مبهم است.
«آن احساس مبهم»؛ از این حیث فیلمی بسیار زیرکانه و هوشمندانه است. انتظار دیگری هم نیست وقتی لوبیچ کارگردان آن باشد. ضعیف‌ترین فیلم‌های لوبیچ قوی‌ترین فیلم‌های سینمای امروزند. و در این شکی نیست که لوبیچ بعنوان یک سینماگر مؤلف چنان به کار مسلط است که می‌تواند از ریزترین دال‌ها درشت‌ترین مدلول‌ها را بیرون بکشد.
مانند سایه زنی که در تیتراژ چنان فتانه ژست گرفته و لم داده است که گویی از تمامی عناوین مردان تیتراژ که – از عوامل اجرایی و تولیدی فیلم – می‌آیند و می‌روند کامی گرفته است و آنان را روی سر انگشت می‌چرخاند. گویی این مردانند که می‌آیند و می‌روند و اما تنها زن است که ماناست و مردان زیادی را در زندگی خود تست کرده است.
می‌بینید؛ هنوز فیلم شروع نشده است اما با تیتراژ لوبیچ جهان فکری و نهانگاه فکری اثرش را برای ما با دلالت‌ها می‌سازد. یک پیشگفتار و سپس از جایی فیلم شروع می‌شود که مختص به زنان است و نه مردان. جایی که مردان نتوانستند به آن وارد شوند و گویی سودایش را دارند: دستشویی زنانه. لوبیچ گویی از همان نمای اول سودای خود و خیل عظیمی از مردان را برآورده می‌کند و با یک دیزالو درون ما می‌رود.
تمامی دیزالوهای لوبیچ، سویه‌ای سوبژکتیو، رؤیاگون و سرک‌کش دارند. اینجا بالقوه سرک‌کش است و گویی میل و آرزومندی‌اش را با یک دیزالو محقق می‌سازد. اساسا از درهای بسته خوشش نمی‌آید و دوست دارد به پشت هر دری سرک بکشد. مگر می‌شود اینقدر چموش؟ به چه دلیلی؟ لوبیچ ادله می‌آورد صرفا بابت «آن احساس مبهم» که نکند پشت در خبری باشد و اتفاقی ناجوری بیفتد. یعنی عملا نقض سانسور می‌کند بااینکه خود به نحوی سانسور می‌کند.
یاد اولین بوسه گناه‌آلود جیل به آلکساندر بیفتید که از قاب خارج می‌شوند، آلکساندر به خارج از قاب عملا تخطي می‌کند و لوبیچ بدش می‌آید که گویی لحظه بوسیدن زنی شوهردار را با مردی دیگر قاب بگیرد، ترجیح می‌دهد روی پیانو بماند تا آلکساندر به قاب برگردد و حال وقتی بر می‌گردد این آلکساندر است که سرمست از گناهی که مرتکب شده است، با همان پیانو که چندی پیش نوایی غمگین می‌زد، کنون موسیقی شادی از لذت گناه بزند.
اما چرا لوبیچ سکانس گناه را نشان نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد با دال پیانو و نواختن دو ملودی شاد و غمگین خیانت را دلالت‌مندی کند؟ جهان‌بینی یک فیلم‌ساز و نگره مؤلف دقیقا از همین درنگ‌ها مشخص می‌شود، لوبیچ با نشان ندادن صحنه بوسه خیانت آنرا تایید نمی‌کند، پس می‌زند و عملا چشم از آن دریغ می‌کند. ترجیح می‌دهد به همان احساس مبهم وفادار بماند و آن احساس «مبهم» را به احساسی «مطمئن» بدل نکند. گویی دلش نمی‌خواهد باور کند که خیانت شده است. پس چشمانش را به سمت دیگری برمی‌گرداند تا نبیند و چون چشمانش/دوربینش چیزی ندیده‌اند پس باور نمی‌کند که خیانتی شکل گرفته است.
«آن احساس مبهم» کارکرد و ایجاب‌های ناب گوناگونی دارد. بهتر است بگوییم که لوبیچ از خیانت به عشق می‌رسد. یعنی از مسیر خیانت شادمانه – اما بدبین و نقاد – گذر می‌کند و در آخر به مقصد عشق، منزل می‌کند. این گمان از همان پرده آغازین، از ورود زنی به مطب روانشناس شروع می‌شود تا برود علت سکسکه‌های مزمن‌اش را متوجه شود. خود سکسکه را لوبیچ بدل به دالی از «آن احساس مبهم» می‌کند تا نارضایتی و ناراحتی زن را از زندگی زناشویی‌اش بیان سازد. بی‌شِکوه و شکایت، تنها با یک سکسکه. این محشر است.
از قضا روانپزشک متوجه آن احساس مبهم می‌شود، او دیرباور است و اساسا با نوعی شک و تردید به هرچیزی چشم می‌دوزد. لوبیچ از همان آغاز فیلم چنان یک معاینه ساده را با رندی دوپهلو می‌کند که آن احساس مبهم را درون ما نیز ایجاد می‌کند. وگرنه چه معنی دارد یک دکتر بیمار زن جذاب جاافتاده‌اش را که اصرار دارد جوان است، به اتاق پشتی راهنمایی کند و دوربین پشت در اتاق پشتی بایستد و پس از درنگی کوتاه با دیزالو وارد اتاق شود؟
این درنگ اساسا آمده است تا آن احساس مبهم را به ما دهد که نکند دکتر مشکل جنسی دارد و قصد انجام کاری را با آن زن دارد. بی‌آنکه یک صحنه جنسی نشان دهد در ذهن ما آن احساس مبهم از این انگاره – سکس – را می‌کارد. دیزالو به درون اتاقش نیز در همین راستاست. لوبیچ با یک دیزالو هم به درون اتاق‌ها سرک می‌کشد تا تشنگی‌اش را سیراب کند، هم غیرت می‌ورزد تا پله پله آن احساس مبهم‌اش را از بین ببرد.
از این حیث میتوان گفت هرچه روایت داستان فیلم در بیان روابط زناشویی بی‌غیرت است، دوربین در یک رویه معکوس، دوگانگی ایجاد می‌کند و از قضا غیرت می‌ورزد. هرجا که زن – جیل – می‌رود پابه‌پای او می‌رود تا نکند خطری اورا تهدید کند ولی وقتی که بوسه خیانت شکل می‌گیرد دیگر اورا نمی‌بیند انگار این منطق و مرام خارج از چارچوب‌های فکری لوبیچ و چارجوب‌های قاب دوربین اوست.
غیرت دوربین لوبیچ اجازه نمی‌دهد که چنین چیزی را قاب بگیرد. ترجیح می‌دهد با «آن احساس مبهم» از خیانت زن دلخوش باشد تا آنکه گویی دوربین خیانت آشکارای اورا قاب بگیرد. علت بی‌طرفی و درعین حال سمپاتی دوربین لوبیچ با تمامی شخصیت‌های فیلمش – چه خیانتکار و جه مورد خیانت واقع شده – نیز همین است. چون دوربین لوبیچ چیزی ندیده است که قضاوت کند. همه چیز صرفا «آن احساس مبهم» است.ولی هم لوبیچ و هم ما می‌دانیم که آن احساس مبهم درست است.
سکانس غافلگیری جیل توسط شوهرش، لری، را به یاد آورید. محشر است. لری وارد می‌شود تا بلکه با همسرش مهربان باشد و بتواند دل اورا به دست آورد و برایش دلبری کند تا رابطه مخدوش‌شان را ترمیم کند. پس پاورچین پاورچین پشت سر او ظاهر می‌شود و با دو دستش چشمان اورا از پشت می‌بندد. سکوت از جانب شوهر، لری حاکم است تا همسرش را غافلگیر کند – اما خودش غافلگیر می‌شود. همسرش چنانکه شوهرش چشمانش را بسته است از مرد دیگری سخن می‌گوید.
زن – جیل-، فکر می‌کند معشوق فاسقِ ننر و جاه‌طلبش است. پس چنانکه دستان شوهر روی صورت اوست عملا با معشوقش لاس می‌زند. حال‌آنکه این شوهر است که مشغول شنيدن اعتراف ناخواسته همسرش به خیانت است. مرد متعجب می‌شود و همچنان که دستانش روی چشمان اوست در جایش خشک می‌شود. این سوژه اگر جدی بود مرد یک ثانیه هم در خانه نمی‌ماند اما چون کمدی است، می‌ماند و منتظر می‌شود. میزانسن و دکوپاژ صحنه عالیست.
زن چشمانش با دست شوهرش بسته شده است اما گویی درحال فانتزی و تصویرسازی معاشقه و لذت گناه‌آلود خودش با مرد دیگری است. کنشی که به ظاهر ابژکتیو است اما به باطن می‌تواند سوبژکتیو هم باشد. انگار چشمان زن که کنون با دستان شوهرش بسته است حال سِر ضمیرش را هویدا می‌کند. درعوض چشمان مرد پشت به پشت سر همسرش باز است و درحال دیدن حقیقتی است که دیگر احساسی مبهم نیست. زن این وضعیت را شاهد نیست. خیانتکار است که چشمانش بر روی زندگی‌اش با دستان شوهرش بسته شده است اما شوهر که چشمان همسرش را بسته گویی چیزی را می‌بیند که زن قادر به دیدنش نیست.
به همین علت زن وقتی چشمانش را باز می‌کند و متوجه حضور شوهرش می‌شود درجا بیهوش می‌شود. او متوجه خیانت شده است پس مجدد بیهوش می‌شود چون یارای بیداری و هوشیاری را ندارد. مجدد زن چشم باز می‌کند و معشوق فاسقش را روبرویش می‌بیند، درحالیکه شوهرش این بار جای دیگر خانه ایستاده و اورا نگاه می‌کند. گویی چشم زن به خطای دید-خطای اخلاقی عادت کرده و در توهم حقیقتی کاذب خوش است اما وقتی مجدد لری را می‌بيند، باز غش می‌کند.
«آن احساس مبهم» از آن دست فیلم‌هایی است که هرچه به جلو می‌رود زیباتر می‌شود. شاید یکی از دلایلی هم که فیلم نمره عالی میان دو فیلم پرسروصدای لوبیچ نگرفته است همین است که مانند آن دو فیلم دیگر شروع نمی‌شود، که این البته نقصی قابل اغماض و قابل چشم‌پوشی است. به این دلیل که سوژه این فیلم به مراتب سخت‌تر از دو فیلم پیش و پسش است. اینکه بتوان از خیانت پل به دنیای وفاداری زد حقیقتا سخت است.
البته یکی دیگر از مشکلات فیلم آن است که لحن متقن ندارد. میتوان این ادعا را نیز رندانه رد کرد که چون عنوان و ادعای فیلم «آن احساس مبهم» است پس اساسا هرچیزی که در نقض احساس مبهم باشد، خطاست. اما نبود لحن سبب می‌شود فیلم حقیقتا برای مخاطب از میانه نفس‌گیر شود و نیاز و انگیزه‌های بسیاری از شخصیت‌هارت صرفا دال‌های دیریابی ببیند که اصلا گویا قرار نیست برداشت شوند و معنایی به خود بگیرند. حال آنکه فیلم از میانه به عمده دلالت‌مندی‌هایش پاسخ می‌دهد.
یکی دیگر از نقص‌های فیلم شاید غیرمنطقی بودن شخصیت آلکساندر است که مشخص نیست او قرار است چه صنف و اقشاری را نمایندگی کند. این میزان از زمختی علمی و رفتاری در ادامه شخصیت‌های ابله روسی نینوچکا هستند یا قرار است بنوعی جریان فردگرایان افراطی نهفته در جریان هنرهای مستقل آمریکای آوانگارد آن دوره رهبری کنند؟ نبود تشخص و تفرد شخصیت آلکساندر مانع ارتباط‌گیری غنی و کامل مخاطب با او می‌شود. او زمانه و زمینه ندارد. تیپی است که تا به آخر تیپ می‌ماند. می‌آید آشیانه یک زندگی مطلوب را به فنا دهد تا خودش مرد خانه را بگیرد و در آخر هم تمام هست و نیستش قاب عکس هایش می‌شوند که آنان را نیز با خود می‌برد. از کجا می‌آید؟ خاستگاهش کجاست؟ در مواجهه نخست مرد عصبی دارای اختلالات روانی به نظر می‌آید که در نگاه اول حس مبهمی به مخاطب می‌گوید که چه بسا او خطرناک است. تا اینجا نیز خوب است.
اما به مرور می‌بینیم که او هنرمندی است یکه و تنها و مستقل را انبوهی از اطلاعات ساختارشکن و انتقادی علیه همه چیز که تزی دارد و تفکری. براستی به کدام باید اطمینان کنیم؟ «آن احساس مبهم» تا کجا؟ لوبیچ این را برای بیان شخصیت آلکساندر محرز نمی‌کند. اورا تا آخر مرموز می‌گذارد که شاید براستی مرموز هم نیست و بیش از آنکه جنم و جرأت کاری را داشته باشد بلوف‌زن و ابله و مارموز است. همین هم هست، چرا که حتی حاضر نیست دستش را به دوئل با مردی که زنش را از چنگش در آورده آلوده کند. او لذت را می‌خواهد. زالو صفت است و فاسد. فسق منش اوست و بیش از آن پرداخت دیگری را لوبیچ برازنده او نمی‌داند. البته که درست است اما ناکافیست. یعنی این موارد از شخصیت سازی تیپ آلکساندر، شرط لازم از وجوه شخصیت اورا ملموس می‌سازد اما شرط کافی هرگز نیستند.
به همین علت است که نمی‌توانیم وجود اورا بپذیریم، تا آخر با او زاویه داریم و گارد بخصوصی در بیان تمامی مواردی که به او منتهی می‌شود داریم. لوبیچ هم از قضا پشت او نیست. این خیلی جالب است. ناخودآگاه لوبیچ گویی به حدی از این کاراکتر نفرت مستتر دارد که حتی نمی‌خواهد بیشتر روی شخصیت‌اش دقیق شود و پرداخت کند. گویی همین اندازه برایش کافیست.
نکته جالب در کارنامه سینمای لوبیچ این است که پس از ازدواج لوبیچ با «ویویان گی» نوع نگاه لوبیچ به مردان زن‌باره و دون‌ژوان نیز تغییر می‌کند. بگونه‌ای که اگر در آثار دهه سی او، ما طرفداری از بلاهت و زن‌بارگی مردانی را می‌دیدیم که در پس لذت از زن، حتی هیجان خیانت و گناهش را به جان می‌خریدند و زنان غالبا ابژه و لعبتکانی طناز و بلوری بودند؛ در آثار اواخر دهه سی به یعد لوبیچ گویی مردان آثارش از این بوالهوسی دست کشیده اند و این زنانند که گاه برای مردان دیگر دم تکان می‌دهند و خاکستر رو به خاموشی شهوت مردان را دوباره اشتعال می‌دهند.
به همین علت است که می‌بینیم در فرشته (1937) این ماریاست است که به یاد ایام جوانی، آن‌زمان که فرشته نامیده می‌شد به خانه فحشای دوشس می‌رود؛ یا در همسر هشتم ریش‌آبی(1938) این نیکول است که برای ازدواج و تمکین سر به تمرد می‌گذارد؛ یا در مغازه کناد خیابان (1940) این همسر نادیدنی آقای موتاچک است که درحال خیانت است؛ یا در بودن یا نبودن (1942) این همسر بازیگر معروف است که با تنها یک اسم از دکلمه هملت پیوسته با مردان مختلف هوسرانی می‌کند. البته که این وضعیت ادامه دار نیست و تنوع سوژگی آثار لوبیچ به حدی قوی و غنی است که صرف این معادله نمی‌توان تمام سینمای لوبیچ را اینسان ساده خلاصه‌سازی کرد.
در پوستر فیلم نیز مشخص است. اینکه یک زن در میان ایستاده و دو مرد عملا بلاگرد او شده‌اند. هردو زخمی با دستانی بر سر و پیشانی ولی همچنان خجسته حالت و خیره به آسمان. اما همین که می‌بینیم در این فیلم لوبیچ پشت آلکساندر را نمی‌گیرد و خرق‌عادت از این منطق می‌کند و پشت مرد زحمت‌کش خانه می‌ایستد نگاه جالب و درخور تحسینی است. یک لحظه هوشمندانه و شخصیت‌ساز فیلمنامه دارد، از لحظه‌ای که لری به آلکساندر یک راز مهم را دربارهٔ همسرش به او می‌گوید – اما به غلط. چون می‌داند این حرکت برای او که شوهر نخست جیل بوده، هرزمان که آلکساندر انجام دهد اورا یاد شوهر اولش میندازد.
از قضا زمانی نادرست آلکساندر این کنش را انجام می‌دهد و جیل متوجه دست به یکی کردن مردان ناخواسته می‌شود. دال “کیکز” عالیست. هم در فیلمنامه هم در کارگردانی و لوبیچ به زیبایی هرچه تمام وقتی آلکساندر از همه جا بی‌خبر این حرکت را انجام می‌دهد، با قاب‌های بسته‌ای که میان زن و شوهر می‌بندد، رابطه دونفره‌شان را که گویی هنوز ادامه‌دار است را فاش می‌سازد. دو قاب جدا – منهای شخص سوم خائن (آلکساندر) – که از قضا نشان می‌دهد شوهر هنوز به همسرش تعلق دارد و زن نمی‌تواند از راه‌هایی که با شوهرش رفته جدا شود، حتی اگر با مرد دیگری باشد. اینگونه لوبیچ حرف می‌زند – بهتر است بگوییم حرف نمی‌زند، بلکه نشان می‌دهد. و بعد این کیکز را در رابطه با هر شخصی لوبیپ مجدد به کار می‌گیرد و عملا یک دال را با هر کاراکتر بدل به مدلول چیز دیگری می‌کند.
یعنی دال کیکزی که در نسبت با رابطه جیل و لری، نسبتی ترمیم‌گر دارد، در نسبت با رابطه جیل و آلکساندر افشاگر است، و در نسبت با رابطه لری و آلکساندر، تنبیه‌گر. یاد آورید وقتی را که آلکساندر همین کیکز را به لری می‌زند. یعنی یک انگشت به بالای شکمِ فرد روبرو که از جا بپرد و بنوعی یخش آب شود. اما لری در جواب یک انگشت، از روبرو یک مشت حواله‌اش می‌کند. مبادله این دلالت‌ها عالیست و نسبت هرکدام را با یک دلالت به درستی و زیبایی می‌سازد. از نظر اصابت و ضربه نیز «آن احساس مبهم» فیلم درخور بحثی است.
یک سکانس دیگر است که در برابر وکیل، با نظرخواست او یک دعوا مرافعه ساختگی درست می‌کنند تا در مقام یک شاهد از منشی وکیل درخواست غیرمستقیم کنند تا شاهد این نزاع باشد. قرار بر این است که لری بصورت نمایشی و از پیش تعیین شده، یک سیلی به گوش همسر سابقش، جیل، بزند. آن‌هم در زمانی که جیل با کدگذاری یک فحش بخصوص قرار است مثلا لری را خشمگین کند تا زدن سیلی نیز بی‌علت جلوه نکند.
همه چیز طبق نقشه پیش می‌رود و جیل بارها و بارها به او توهین می‌کند اما لری حاضر نمی‌شود به او سیلی بزند. چرا؟ بخاطر آن احساس مبهمی که به ناگاه به شوهر دست می‌دهد، برای همین قادر بدان نیست که دست روی کسی بلند کند که عاشقش است. پس لاجرم مست می‌کند آنقدر که در برابرش قرار بگیرد، سیلی بزند و برود. و از طریق یک سیلی جیل متوجه می‌شود که لری هنوز عاشق اوست اما او پیوسته و به صورت مستمر در تلاش است که به او خیانت کند.
جدی‌ترین تلنگر اینجا به جیل می‌خورد. منطق دراماتیک لوبیچ اینچنین سیلی را بدل به دالی عاشقانه می‌کند. گویی در جهانی که بوسه دال خیانت و گواه گناه می‌شود، سیلی است که دلالت‌گری عشق می‌کند و عاشق را با صورتی سرخ از سیلی زنده نگه می‌دارد و تنها گواه عاشق است – که معشوق را بدان تنبیه کند. منطقا نباید چنین باشد، یعنی سیلی بیانگری خشم است، اما لوبیچ چنان به استادی به ورای یک کنش نقب می‌زند که آن را دالی از سر جبر برای فرار از ابراز واقعی علاقه‌اش نشان می‌دهد. به همین علت لری مست می‌کند تا از سر ناهشیاری به همسر دلخواهش – که کنون درحال خیانت به اوست و سعی برآن دارد آن را مشروع کند – سیلی می‌زند تا گویی نفهمد چه می‌کند و این درد بزرگتر را (خیانت همسر محبوبش) تشفی و تسلی دهد. و از زن این را می‌فهمد.
از آن احساس مبهمی که به ناگاه متوجه می‌شود چه قدر تفاوت میان شوهر سابق او با مردی سربه‌هوا، مغرور متکبر و جاه‌طلب است که چون به او گفته به‌خاطر سردردش، پیانو نزند به او هتاکی کرده و اورا از خود می‌راند. اوج این لحظه زمانیست که نزد شوهرش در یک هتل می‌رود. وقتی که آگاه می‌شود لری شب گذشته را با زنی دلربا گذرانده است. گویی می‌رود تا شوهر خودرا تصاحب کند و کنون از عشقی که قدرندانسته دفاع کند. مرد بدرستی از موضعش کوتاه نمی‌آید و زن ملتمسانه چنان به او نگاه می‌کند که میتوان حرارت عشق را از چشمان و سیمای تشنه محبت زنی که عشق مردش را خواهان است نگریست.
لوبیچ در بازی‌گیری اینگونه صحنه‌ها غوغا می‌کند و زیباترین صحنه‌های پرکشش و پر عطش عاشقانه میان زوجین را لوبیچ به جرأت در سینمای خود قاب گرفته است. وقتی که ناز مرد خودرا به‌عنوان شخصی که در طول فیلم غرورش را بارها شکسته می‌کشد و مردی که با آنکه خواهان بودن با همسرش است اما زخمی نامهربانی‌های اوست. تضاد بی‌نظیری که لوبیچ با استادی هرچه تمام تنها در یک سکانس به درخشان‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کشد بیانگر عشقی پخته، آگاهانه و جانفرسایی است، آغشته به غمی نامرئی که از قضا از همان لمس لوبیچی گذشته است که اینچنین محمل حس‌هایی متضاد – یا بهتر است بگوییم «آن احساس مبهم» – می‌شود.
مرد بعنوان کودکی که غرورش لگدمال شده از جانب همسرش که گاه نقش بزرگتر را به خود می‌گیرد، محبت را تمنا می‌کند و خودرا به سخت‌گیری و غروری مردانه می‌زند تا از ناز کشیدن همسرش بنوعی زخم‌هایش را جبران کند. به همین سبب وقتی درون اتاق می‌رود و برمیگردد بدرستی لوبیچ موضع زن را بر می‌گرداند اما همچنان تن به بازی روانی با شوهرش می‌دهد تا به مدد این بازی (باآنکه جیل فهمیده است خیانتی از جانب لری در کار نیست) برای ترمیم رابطه زناشویی‌شان این مرد داستان باشد که احساس پیروزی بکند. درحالیکه در باطن رابطه، این زن بوده است که مردش را به چنگ آورده است. نکته‌ای بس هوشمندانه از روانشناسی رابطه و روانشناسی زن و مردی که لوبیچ به انسانی‌ترین وجه‌ممکن آنرا سینماتیک می‌کند.
یکی از عیوب فیلم این است که با زبان طنز کمدی کرینگ (Cringe comedy) منطق یکسری از سکانس‌هارا را می‌زداید و همه چیز را مثل یک بازی نمایشی جلوه می‌دهد. مانند سکانس بازسازی دعوا درون اتاق وکیل اما هرچه باشد مخاطب را از سیر درون سکانس عذاب نمی‌دهد و سبب نکات ریز و روان‌شناسانه درخور اهمیتی می‌شود. از دیگر عیوب دیگر فیلم که البته میتوان گفت از تمامی آنهای دیگر مهمتر است، نبود حس‌جاری درون فیلم است. بااینکه فیلمی یکپارچه بنظر می‌رسد اما بریده بریده لحظات فرمیکی را خلق می‌کند که نمی‌تواند این حس‌های جاری را به یکدیگر متصل کند و تعین ببخشد.
«آن احساس مبهم» از آن دست فیلم‌هایی است که دارای حس متعین است اما دارای حس جاری نیست. حس متعین به نقطه‌گذاری، قوام‌مندی و فرجام‌بخشی یک جریان حسی کمک می‌کند تا فیلم چه در زمان پخش – اما بیشتر پس از اتمام فیلم – هنوز در مخاطب جاری باشد و همچنان مخاطب را درگیر کند. اما حس جاری به آنچه حین مشاهده فیلم برمیگردد، مربوط است. فیلم، حس جاری دیرهنگامی دارد اما اثر درون جان، چنان خانه می‌کند که میتوان گفت حس متعین بی‌نظیری را از خودش پس از فیلم به جا می‌گذارد.
از نکات وجود حس متعین این است که وقتی فیلم تمام می‌شود و مخاطب فیلم را در ذهنش مرور می‌کند می‌تواند از هر لحظه‌اش لذت ببرد و با دقت نظر بیشتری، در خلوت خود معادلات فیلم را بهتر حل کند، و از این حل لذت دوباره دیدن فیلم را ببرد. اما نکات وجود حس جاری این است که وقتی مخاطب مشغول دیدن یک فیلمی است باید همچنان حس متعین نیز با آن حس جاری درگیر – و یکی – شده و ساخته شود. این دو باید به یکدیگر ترکیب شوند. فیلم لوبیچ این ترکیب را از دست داده است.
به همین علت مخاطب به دلیل نداشتن حس جاری از ادامه دادن فیلم امتناع می‌کنند، حال آنکه حس‌جاری از میانه شکل می‌گیرد و مخاطب را درگیر می‌کند. درحالیکه ما شاهد بوده‌ایم که لوبیچ آثاری هم دارد که از همان سکانس آغازین، حس‌جاری و حس‌متعین‌اش چنان درهم تنیده شده‌اند که مخاطب اصلا گذر زمان را حس نمی‌کند. حس‌جاری و حس‌متعین، دو سر یک پاره‌خط اند. این فیلم حس جاری را به درستی ندارد – یعنی دارد اما دیرهنگام شکل می‌گیرد.
چرا که حس جاری به حدی باید دینامیک، فعال و پویا باشد که پیوسته با حس متعین – که باید به آن کنش و فضا و ادعا، تعین بخشد – عجین باشد. تا در لحظات پایانی اثرهنری، این حس‌متعین باشد که در برابر آن حس‌جاری، نقطه گذارد، بدان تعینی ابژکتیو بخشد و مابقی تأثیرات فیلم را در درون روح و جان مخاطب تعین‌بخشی کند.
دقت کنید فیلمی که قادر است تا پس از مدتها با شما باشد و بماند و زندگی کند دارای حس‌متعین است که توانسته در شما هنوز جاری باشد و بماند. اما نه جاریِ ابژکتیو بلکه سوبژکتیو. چون حس‌متعین آمده است تا از حس‌جاریِ نهفته در تصویر، این تعین را تبدیل کرده است که به اثری که تجربه‌اش کرده‌اید و کنون حس‌های مکمل و متضاد آن اثر هنری را درون خود دارا هستید.
این حس متعین است که نمی‌گذارد یک اثر هنری در درون شما بمیرد. تعین بگیرد و حال در درون شما جاری بماند. از این حیث فیلم «آن احساس مبهم» فیلمی است که دارای حس‌متعین است امه دارای حس‌جاری نیست. و بدین سبب در سکانس پایانی‌اش نمی‌تواند موضع‌گیری درستی بگیرد. بسرعت تمام می‌شود و با خروج بی‌تنبیه آلکساندر، که دمش را روی کولش می‌گذارد و می‌رود، و رفتن لری به درون خوابش مخاطب را همچنان در انتظار یک تعین درست و حسابی بعنوان یک پایان درست تشنه نگه می‌دارد.
لوبیچ قادر بدان نیست که به این سوژه بدرستی پایان دهد در نتیجه با وصال نادیدنی این دو (لری و جیل) بی‌سروصدا در اتاق آن احساس مبهم را بدل به احساسی مطمئن می‌کند. به همین دلیل حد نگه می‌دارد و بیشتر از آن جلو نمی‌رود تا وارد اتاق خواب آنان شود. بخصوص که دریافته است آنان در آغوش یکدیگر کنون قدر همدیگر را می‌دانند. این است شعور سینمایی لوبیچ. فیلمی می‌سازد در باب احساسی نادیدنی مبهم، با ثمره احساسی شیرین، نادیدنی اما متقن !