توسط : | نقد تحلیلی – تطبیقی رمان با فیلم قتل راجر اکروید
| اثر آگاتا کریستی
| فریبِ ژانری
| نویسنده: نیما داداش پور
رمان «قتل راجر اکروید» روایتی از بازی کریستی با قواعد ژانری است که خود او خالق آن بوده است. قواعدی که امروزه به عنوان کلیشۀ رایج ژانر ادبیات پلیسی از آن یاد می‌شود. در رمان «قتل راجر آکروید» او می‌فریبد. نه یک بار؛ بلکه دوبار. کریستی همانند راوی برجسته‌اش «دکتر شپارد» دروغ نمی‌گوید، در واقع حقایق را با حقه و کمی تغییر پیش رویمان قرار می‌دهد. اما چگونه ملکۀ جرم همه چیز را به گونه‌ای کنارهم و صیقل داده قرار می‌دهد که با وجود دانستن قاتل هنگام مطالعه‌ی مجدد رمان، نه تنها از جذابیت اثر کاسته نمی‌شود، بلکه دری جدید برای شناخت جزییات و ابعاد قصه به‌رویمان گشوده می‌شود.
اقتباس از رمان‌های آگاتا کریستی به طور کلی از دهه 30 و تولید آثار کوتاه و تک قسمتی تلویزیونی آغاز شد اما مهم‌ترین مجموعه‌های بلندمدت و پرمخاطب از آثار او مربوط به دهه‌های ۱۹۸۰ به بعد است که عمدتاً توسط شبکه ITV تولید شده‌اند. حدفاصل سال‌های 1989 تا 2013 سریال «آگاتا کریستی پوآرو» در 13 فصل و 70 قسمت پخش شد که رمان قتل راجر اکروید به عنوان اپیزود نخست فصل هفتم این مجموعه در سال 2000 منتشر شد.
روایت و ساختار داستانی
فیلم به عنوان نسخه نمایشیِ رمان ظاهراً وفادار به منبع اقتباس بوده است. در صورتی که دستاورد اندرو گریو/ کارگردان و نویسنده/ کلایو استون با تغییر راوی نه تنها تعلیق رمان را مخدوش می‌کند، بلکه از جوهره قلم کریستی نیز به خوبی بهره نمی‌برد. قاتل و پیچش داستانی به عنوان ستون‌های اصلی رمان در فیلم نیز تغییری نیافتند، اما آن چیزی که کتاب را از فیلم متمایز می‌کند؛ مسیری است که کریستی با فریبندگی تمام می‌پیماید تا قاتل را شناسایی کند. سیری که مفقوده‌ی کلیدی فیلمنامه سینمایی است و جز برخی نماها و مکث‌های کوتاه بر چهره و قامت دکتر شپارد (قاتل) نشانه‌ی دیگری از آن وجود ندارد. خالقان سریال پوآرو با اتکا بر موفقیت زوج پوآرو / هستینگز (ملازم پوآرو) توجهی به تغییر زاویه دید رمان نداشته‌اند و این مهم باعث شده است که تفاوت آشکاری در ضرب آهنگ و شخصیت پردازی در فیلم به وجود آید. برای مثال، فیلم شخصیت دکتر شپارد را همانند سایر مظنونین به قتل می‌بیند و با حذف ارتباط او با آدم‌های کلیدی قصه (مانند: رالف، فلورا و مهم‌تر از همه پوآرو) سیر فریبندگی مخاطب نسبت به این شخصیت را عملاً طی نمی‌کند. در صورتی که تنها در فصل‌های ابتدایی رمان با تبیین روابط و نگاه شپارد به خواهرش (کارولین) و دیگر ساکنین فرنلی پارک از او یک فرد قابل اطمینان و دارای درجه اجتماعی می‌سازد، که با اضافه شدن پوآرو به قصه و همکاری آنها در حل پرونده قتل، او را بیش از گذشته به عنوان یک فرد قابل اعتماد (بخصوص آنکه راوی قصه نیز اوست) می‌پذیریم. حال زمانی که فیلم دست به تغییر زاویه دید و حذف صحنه‌های کلیدی پوآرو و شپارد زده است، چگونه مخاطب می‌تواند، سیر شخصیت دکتر شپارد را بپذیرد و انگیزه او را از قتل خانم فرارز و سپس راجر اکروید درک کند؟!
بنابراین اثر سینمایی با تغییر نابجای ساختار روایت به جای ایجاد حس تعلیق که مستمراً مارا در طول اثر در کشف معما شریک می‌کند، به دام غافلگیری و لحظات ناگهانی می‌غلتد. و مسئله قتل را در کینگز ابوت گویی از بیرون از دهکده بررسی می‌کند تا آنکه سراغ پسِ پردهی خانه‌ها برود. اثر سینمایی با حذف دو رابطه پنهانی مهم در داستان شامل پسر نامشروع و معتاد خانم راسل و ماجرای عشق فلورا به هکتور بلانت (دوست اکروید) دو سا‌ب‌پلاتِ اثرگذار در فرایند کشف حقیقت توسط پوآرو از بین می‌برد. در نتیجه چند صحنه غایی که به کشف قاتل توسط پوآرو می‌انجامد تا حدی ساده انگارانه و الساعه به تصویر کشیده می‌شود.
تعلیق و شخصیت پردازی
در رمان، آگاتا کریستی از عناصری متعددی مانند زمان، وضع الگو و آگاهی بخشی به مخاطب برای افزایش تعلیق در اثر بهره می‌برد. زمان؛ از ابتدای رمان و هنگام وقوع قتل مورد توجه قرار می‌گیرد. بازه زمانی بین ساعت 8:30 تا حوالی ساعت 10 که علاوه مرگ آکروید ثروتمند، عرصه‌ی اتفاقات دیگری نیز بوده است. هرکدام از مواقع آن شب نقش بسیار مهمی در به تأخیر انداختن راه‌حل معمای قتل توسط پوآرو داشتند. حال، عنصر زمان در فیلم کاملاً به شکل معمولی و دکوراتیوی به کار رفته است. شمایل ساعت در فیلم در یک راهرو با تم رنگی سرد و یک ساعت دیواری بی‌روح جانمایی شده است. در صورتی که اگر رمان را به دو بخشِ آنچه به پوارو می‌گویند (فصل 1-14) و و آنچه پوآرو کشف می‌کند (15-27) تقسیم کنیم؛ دقایق، عنصر جدا نشدنی بخش اول به حساب می‌آید. برای نمونه وجود چند دیدار مخفیانه در شب قتل و شواهد شنیداری ساکنین فرنلی پارک است که نشانه‌های ضمنی‌ای پیش روی کاراگاه قرار می‌دهد. در واقع پوآرو دال و مدلول را کشف می‌کند اما به حقیقت نمی‌رسد. (چون در یک انحراف بزرگ‌تر قرار دارد!)
جنسِ شخصیت پردازی در رمان به کلی به دلیل زاویه دیدی که وجود دارد متفاوت است. یعنی آنکه خواننده نه تنها زبان حرفه‌ای و سرد شپارد را حس می‌کند، بلکه شخصیت‌های دیگر را نیز از زاویه دید او می‌بیند. در این راستا خواننده در مواجه با مواضعِ دکتر شپارد و صحبت دیگران درباره او به درک‌های ریز و درشتی از شخصیت او می‌رسد که پیش از پیچش نهایی داستان نمی‌تواند شناخت درستی درباره برخی از آنها داشته باشد. در این اثنا، کارولین (تنها در رمان) در گفتگویی با پوآرو به شکل ضمنی به چیزی اشاره می‌کند که نه تنها او را از یک تیپ احمق و کنجکاو خارح می‌کند؛ بلکه نشانه‌هایی را به زیرمتن اثر اضافه می‌کند. “کارولین درباره برادرش می‌گوید: با تربیت بد، خدا می‌داند اکنون ممکن بود به چه دردسرهایی افتاده باشی”
زمانی که این حرف را از زبان کارولین می‌شنویم، خیلی سریع آن را رد می‌کنیم. زیرا کریستی از ابتدا به گونه‌ای شخصیت کارولین را طراحی کرده بود تا او را همانند یک تیپ کلیشه‌ای ببینیم و هنگام تقابل شپارد و کارولین حق و امتیاز را به دکتر شپارد دهیم. این موضوع در واقع یکی از شگردهای کریستی در جهت همدلی خواننده با شخصیت راوی است. حقه‌های نویسنده باعث می‌شود خواننده همدلیِ نابجا و ناخواسته‌ای را با شخصیت دکتر طی کند، چون همانطور که گفته شد او را به عنوان راوی صادق نیز پذیرفته است، پس چرا باید درباره مظنون بودن او شک کند؟!
کریستی در ادامه با مقایسه شپارد و هستینگز تیر خلاص را به خواننده می‌زند. این این‌رو در رمان، مخاطبِ متن دلایلی زیادی دارد که به شپارد شک نکند، اما در اثر سینمایی چه عناصری و دال‌های تصویری‌ای وجود دارد؟ تصاویر مدیوم کلوز نابجا از شپارد در شب قتل اکروید اتفاقاً شکِ خام دستانه‌ای را می‌کارد. یعنی اگر رمان را هم مطالعه نکرده باشیم، به سرعت به شپارد شک می‌کنیم. بخصوص اینکه در تدوین نیز شپارد گم می‌شود و اثر به وضوح نقش او را در میانه فیلم کمرنگ می‌کند تا در پرده سوم، برگ برنده را رو کند. این تمهید دقیقاً نقطه مقابل رمان است. در نتیجه فیلم نمی‌تواند پنهان کاری‌های شپارد و فریبندگی کاراکتر او را به درستی منعکس کند و تصویری ساده لوحانه‌ای از او ارائه می‌دهد. نکته دیگر آنکه اگر رمان را به خوبی مطالعه نکرده باشیم تا از هدف و نیاز شخصیت دکتر آگاه باشیم، فیلم توانایی بازنمایی انگیزه کاراکتر از ارتکاب قتل را ندارد.
همواره این میل به جزییات ظاهراً بی‌اهمیت است که شخصیت کاراگاه بلژیکی را می‌سازد. از جابجایی مبل، تا شک کردن به شواهد اثبات شده توسط پلیس و… تنها بخشی از هوش و ذکاوت هرکول پوآرو را در این رمان تشکیل می‌دهند. او همواره با زبان بدن، گفتار و سکوت‌هایش نسبت‌اش را با مسائل مشخص می‌کند. و اتفاقاً در این مورد، رمان و فیلم به مدد بازی دقیق و بی‌همتای دیوید سوشه در نقش پوآرو منطبق و هم راستای یکدیگر هستند. پوآرو در رمان خواننده را در روش‌های حل معما شریک می‌کند و اتفاقاً در عمده‌ی آثار کریستی که کاراگاه‌اش پوآروست، مخاطب در نقش هستینگزِ از همه‌جا بی‌خبر است. در فیلم نیز به همین صورت است. با وجود ایرادات و نواقصی که گفته شد، زمانی که فیلم با پوآرو قصه را جلو می‌برد، ما نیز او را به عنوان یک کاراگاه زبده می‌پذیریم. او بخصوص در رمان هرچیزی را باور نمی‌کند و مدام در گفتگو با دکتر شپارد تاکید می‌کند که سلول‌های خاکستری ذهنتان را به کار بیندازید. اما تمام شواهد را می‌شنود و این دقیقا سیری است که رمان در بخش اول (فصل 1-14) طی می‌کند تا در بخش دوم پوآرو واقعیت گفته شده را از زاویه دیگری دریابد.
مقایسه فضاسازی در رمان و فیلم
منزل آکروید به عنوان مکان اصلی روایت قصه در رمان اهمیتی ویژه‌ای دارد. وقتی در نیمه‌ی دوم داستان پوآرو برای مرتبه دوم اهالی خانه را سر میز گرده هم می‌آورد، هر کدام از کاراکترها دلایلی برای سکوت کردن دارند، که به مرور و در سیر قصه عیان می‌شود. در این راستا، سکوت اهالی خانه در نوع ارتباط و فضاسازی در رمان تاثیر مستقیم می‌گذارد. خانه همانند مظنونین داستان حالت دوگانه‌ای دارد، که به وسیله دلالت‌های بصری از خانه شخصیت مرموزی می‌سازد. این حس در رمان به وسیله لحن و زبان آرام راوی و در نسخه سینمایی، از طریق بازخوانی دفترچه خاطرات شپارد توسط پوآرو به خوبی منتقل می‌شود. البته رمان همچنان دست برتر را دارد، زیرا با بسط دال‌های متعدد تصویری و کلامی «معما» را به سطوح عمیق تری می‌برد. در عوض فیلم بیشتر با اِلمان‌ها و نشانه‌های کلامی کار می‌کند و برخی از آدم‌های قصه را تنها به عنوان مهره‌ای برای پیشبرد قصه می‌بیند. برای مثال کاراکتر دوست داشتنی «کارولین» همانطور که پیش‌تر گفته شد در رمان یک سیر صعودی از یک تیپ فضول / خنگ به شخصیتی باهوش را دارد که نویسنده با قراردادن دال‌های کلامی مناسب آن را در زیرمتن به خوبی گسترس می‌دهد. اما فیلم شخصیت کارولین را تیپیک می‌بیند، به همین علت است که کنش مندی نهایی او در جهت نجات برادرش توجیهِ دراماتیکی ندارد و صرفا در حد یک واکنش احساسی باقی می‌ماند.
تفاوتِ دیگر میزانسن‌های خانه در رمان و فیلم، نوع گره گشایی و گسست‌های داستانی است که از دل آن حقیقت در خانه (نه کارخانه) برملا می‌شود. فضای خانه در رمان ایجاب کافی در پرده سوم و افشای نهایی را دارد اما کارخانه (در فیلم) چطور؟ آیا کارخانه به عنوان یک محیط کارآمد در قصه به خوبی معرفی و تصویری می‌شود؟! بنظر می‌رسد محیط کارخانه تنها به دلیل صحنه‌ی تعقیب و گریز نهایی انتخاب شده باشد که به خودی خود اجرای دقیقی دارد اما منطق روایی کافی را در جهت پیشبرد درام ندارد.
در انتها به عنوان «فریب ژانری» بازگردیم که کریستی با امتیازات ژانری (انتخاب راوی) و فربیندگی‌اش، موفق به خلقِ اثری ناب و خاص در ژانر ادبیات پلیسی می‌شود که هنگام مطالعه مجدد با وجود آگاهی مخاطب از هویت قاتل به شکلی دیگر درگیرکننده و جذاب است. شگردهای کریستی باعث می‌شود همراهی خواننده با شپارد، تسهیل و تثبیت شود و به همین علت است که او را به عنوان یک فرد قابل اطمینان و راست‌گو می‌پذیرد. اثر سینمایی اما نه به اندازه‌ی رمان مخاطب را در فرایند کشف قاتل همراه می‌کند، نه عنصر تعلیق را با ظرافتی که در طول نوشته ذکر شد، می‌پروراند.