توسط : | «روایت یک عشق مادام‌العمر»
| نقد کتاب «دختری از پرو»
| نویسنده: امیر میرزائی
| نمرۀ ارزشیابی: 3 از 4
«دختری از پرو» با نام اصلیِ The Bad Girl (دختر بد) نوشتۀ ماریو بارگاس یوسا روایت عشقی‌ست یک‌طرفه که نه‌تنها با گذر زمان، از آن، کاسته نمی‌شود، بلکه شدت یافته و عمق می‌گیرد. این کتاب زندگی عاشق‌پیشه‌ای را روایت می‌کند که همین عاشق‌پیشگی اگر مهم‌ترین صفتش نباشد، بدون شک یکی از بارزترین صفاتش است. «دختری از پرو» عشق را چنان ملموس روایت می‌کند که پهلو به پهلوی واقعیتِ زندگی‌هایمان می‌زند. هیچ بعید نیست که عشاق سراسر جهان، با این کتاب، معشوق‌هایشان را به یاد آورده و خاطرات ایام عاشقی‌شان را در ذهن مرور کنند. قطعاً چنین ویژگی‌ای مزیت کتاب به شمار می‌آید؛ مزیتی که نشان از همدلی مخاطب با اثر دارد و او را از یک ناظرِ صِرفِ دور از اثر جدا ساخته و برایش حکمی نردیک‌تر و صمیمی‌تر قائل است.
«دختری از پرو» از نوجوانی شخصیت اصلی -با نام ریکاردو- آغاز می‌کند. آغاز از نوجوانی، خود، به مطلب مهمی اشاره دارد. لفظ «عشق‌های دوران نوجوانی» ما را به یاد مواردی می‌اندازد که دلالت بر سطحی و رویایی‌بودن و شدتِ بالای خیال‌انگیزی می‌کند. در واقع مسلم است که عشق دوران نوجوانی را نمی‌توان با تجربۀ عشق در سنین دیگر هم‌پایه و مشابه تلقی کرد. یوسا اما در این اثر با این‌که از نوجوانی می‌آغازد، اما عشقِ عاشقِ نوجوانش نه‌تنها سطحی و گذرا نیست، بلکه عمیق و درازمدت است. چنان که می‌بینیم در تمام طول اثر به هیچ وجه چنین حسی را دوباره تجربه نمی‌کند. این عشقِ یک‌طرفه که چونان بیماری گریبان ریکاردو را می‌گیرد، نه‌تنها درمان نمی‌یابد، بلکه گویی درمان‌ناشدنی و علاج‌ناپذیر است. گویی وجود ریکاردو و تمام زندگی‌اش با این عشق گره خورده و پیوندی چنان ناگستتنی را ایجاد کرده که ارادۀ ریکاردو در تغییر آن هیچ مدخلیتی ندارد. تعبیر «بیماری» در خودِ کتاب در صفحۀ 9 استفاده شده:
من مثل یک بیمار به رمانتیک‌ترین شیوه گرفتار عشق لیلی شدم -گویی نه دچار عشق بلکه مبتلا به بیماری هاری شده بودم- و در آن تابستان فراموش‌نشدنی به او سه بار اظهار عشق کردم.»
عنوان فصل اول «دختران شیلیایی» است. با خواندن این فصل متوجه می‌شویم که از بین دو دختر شیلیاییِ مورد بحث، یکی‌شان توجه ریکاردو را جلب کرده. تقریباً قابل حدس است که همین دختر دختری است که قرار است در ادامه هم از او بشنویم و هموست که عنوان کتاب به او اشاره دارد. منتها با این استنباط، تناقضی آشکار سر بر می‌آورد. در فصل اول اشاره می‌شود که این دو دختر -که خواهران یکدیگر معرفی می‌شوند- اهل شیلی‌اند، اما عنوان کتاب «دختری از پرو» است. این دو عنوان با هم نمی‌خوانند. پس، از دو حال خارج نیست: یا حدس ابتدایی ما در خصوص یکی‌دانستن این دو (دختری که اهل شیلی است و دختر اهل پرو) نادرست است و فردی که فصل اول بدان می‌پردازد، دختری نیست که در ادامه باز هم محل توجه نویسنده و ریکاردو باشد. حالت دیگری که قابل تصور است، این است که حدس اولیه‌مان درست بوده و یکی از این دو توصیف نادرست است. یعنی یا آن دختر شیلیایی است یا اهل پرو. شاید هم هیچ یک از این حالات محل بحث نباشد و او اهل کشوری دیگر باشد. اینجا ماییم و یوسا در مقام نویسنده. یوسا از همین تناقض ظاهری بهره می‌بَرد تا داستان را ادامه دهد. با در نظر داشتن این تناقض، یکی از بخش‌های مهم فصل اول که به‌شدت کنجکاوی‌برانگیز است، ماجرای لورفتن شیلیایی‌نبودن این دو دختر است. در واقع یوسا با ذکر این ماجرا تناقض را برطرف کرده و موقعیت جدیدی را خلق می‌کند تا در فصل -یا فصول- آینده آن را ادامه دهد.
تا پایان فصل اول، مخاطب پی می‌بَرد که این دو دختر که به دروغ، خود را شیلیایی و از خانواده‌ای ثروتمند جا زده بودند، اهل پرو بوده و در فقر به سر می‌بَرند. اکنون این دو دختر به‌نحو اسرارآمیزی ناپدید می‌شوند. صفحۀ 21 کتاب عیناً به این مطلب اشاره می‌کند:
«من آخرین کسی بودم که از ماجرا باخبر شدم، آن هم وقتی که لیلی و لوسی بدون خداحافظی با ماری رزا یا کس دیگری به نحو اسرارآمیزی ناپدید شده بودند.»
در ادامه در اواخر همین فصل اول عبارتی وجود دارد که نشان می‌دهد یوسا با قلم پرتوانش به‌طور هوشمندانه‌ای عشق ریکاردو به لیلی -یکی از این دو دختر- را منتقل می‌کند. نحوۀ توصیف این بخش چنان ساده و در عین حال متفاوت است که مطمئن می‌شویم یوسا قصد ندارد لیلی را از داستانش حذف کرده و او را چونان فردی فراموش‌شده در ذهن باقی هم‌محله‌ای‌های ریکاردو قلمداد کند. بلکه یوسا مخاطب را در کنار ریکاردو قرار داده و این اطمینان را به مخاطب می‌دهد که قصۀ لیلی تازه شروع شده و قرار است ادامه‌دار باشد. دقت کنیم که تمام قصه از زبان ریکاردو روایت می‌شود و همین روایت اول شخص، مخاطب را در کنار ریکاردو قرار می‌دهد. اما عبارتی که دلالت بر ادامه‌دار بودن قصۀ لیلی است، در صفحات 22 و 23 بدین وصف آمده است:
«در هر حال گمان می‌کنم بعدها همه لیلی و لوسی را فراموش کردند، زیرا آدم‌ها و موضوع‌های دیگری جایگزین این ماجرای آخرین تابستان کودکی ما شدند. اما من نه. من آن‌ها را فراموش نکردم، به‌خصوص لیلی را. با این‌که این همه سال گذشته، خاطرۀ آن‌ها برایم گرامی بود. وقتی به آن‌ها فکر می‌کنم، گاه صدای خندۀ شیطنت‌آمیزی می‌شنوم، نگاه تمسخرآمیز چشمان تیرۀ عسلی‌اش را می‌بینم، و خودش را که با ریتم مامبو مانند نی در باد خم می‌شود. و همچنان تصور می‌کنم که این تابستان از همۀ تابستان‌های زندگی‌ام شگفت‌انگیزتر بود.»
وجود ترکیبی از واژگان علاقۀ ریکاردو به لیلی را برایمان آشکار می‌کند. این‌که او خود را از سایر اهالی محله‌اش جدا دانسته و همچنان یاد لیلی و لوسی را در خاطرش زنده نگه می‌دارد، یکی از این نشانه‌هاست. ضمن این‌که برای او لیلی متمایز است و با به کاررفتن قیدِ «به‌خصوص» پیش از «لیلی»، این تمایز آشکار است. علاوه بر همۀ این‌ها با بیان ویژگی‌هایی که پیشتر برای لیلی در نظر گرفته بود، او را به یک تصورِ صرف تقلیل نمی‌دهد، بلکه با بیان عنصر «چشم» و «رنگ چشم»، ضمن ملموس‌شدن لیلی، عطشش برای او را یادآوری می‌کند. در کنار همۀ این‌ها باید گفت که دروغ لیلی و لوسی نه‌تنها ریکاردو را ناراحت و خشمگین نمی‌کند، بلکه وجود این دو -حتی با دروغ‌هایی که گفته‌اند- آن‌قدر برای ریکاردو مبارک است که از آن تابستان تحت عنوان شگفت‌انگیزترین تابستان زندگی‌اش یاد می‌کند. و این محبت ریکاردو به لوسی هم به خاطر لیلی است. در واقع لیلی به‌حدی برای ریکاردو عزیز است که لوسی به خاطر نسبت خواهری‌ای که با لیلی دارد، برای ریکاردو محترم است، نه خودش به عنوان شخصی فی‌نفسه (البته در ادامۀ داستان می‌فهمیم که این‌دو اصلاً خواهر نبوده‌اند).
هدف این نوشته بررسی تمام فصول کتاب به صورت مستقل نیست. با این‌حال با ذکر نکاتی از فصل دوم، حکمی را به کل کتاب نسبت داده و به آن می‌پردازیم. عنوان فصل دوم «چریک» است. نویسنده با انتخاب این عنوان از فضای عاشقانۀ سادۀ نوجوانی فاصله می‌گیرد و فضایی سیاسی را برمی‌گزیند. انتخاب این عنوان گویی نشان می‌دهد که در قصه به لحاظ زمانی جلو آمده‌ایم، چرا که لفظ «چریک» با فضای نوجوانی خیالین شخصیت اصلی نمی‌خوانَد. در واقع نیز چنین است. مطالعۀ سطور ابتدایی این فصل قاطعانه ما را به این برداشت منتقل می‌کند. با توجه به ماجراهای فصل اول شاید مخاطب انتظار داشته باشد که نویسنده مستقیماً قصۀ قبلی را پیش ببرد و از زبان ریکاردو، تمام توجه قلمش را معطوف به لیلی کند. اما الزاماً قرار نیست انتظار مخاطب پاسخ بگیرد. در همان بند اولِ فصل دوم، با شخصیتی به نام «پُل» آشنا می‌شویم؛ سرآشپز رستورانی با انگیزه‌های مبارزاتی. قصه به داستان آشنایی شخصیت اصلی و پل می‌پردازد و تا جایی پیش می‌رود که مخاطب از پرداخته‌شدن به قصۀ لیلی ناامید می‌شود. در واقع سراسر داستان تقریباً چنین است. شروع فصول کتاب با شخصیت‌هایی است که فرعی تلقی می‌شوند، منتها شخصیت‌های فرعی‌ای که نقش مهمی در داستان آن فصل -یا حتی کل کتاب- دارند. عناوین کتاب نیز یا معرِف شخصیت‌های فرعی است یا لقبی برای دختری که ریکاردو عاشقانه دوستش دارد (با نام پیشین لیلی). بارگاس یوسا در پرداخت این عناوین و تبدیل عناوین به شخصیت‌هایی باورپذیر به‌شدت موفق است. ذکر جزئیات در چهره، بدن، حالات و رفتارهای این شخصیت‌ها به علاوۀ ویژگی‌های فردی‌شان آن‌ها را ملموس می‌کند. ضمن این‌که هر کدام به خاطر نوع ارتباطی که با ریکاردو دارند، برای ما نیز مهم می‌شوند. تکرار کنیم که روایت اول شخص در این امر نقش مهمی ایفا می‌کند.
اشاره شد که داستان پل و ریکاردو تا جایی پیش می‌رود که ما در مقام مخاطب ناامید از پرداختن به لیلی و حتی دریغ از اشارۀ کوچکی به او، تلاش می‌کنیم متمرکز داستان رفاقت این دو را ادامه دهیم. همچنان که مشغول خواندنیم، به جایی می‌رسیم که پل به خاطر اعتمادش به ریکاردو مسئولیتی را به او واگذار می‌کند (با آگاهی از این‌که ریکاردو آدم مبارزه نیست و اساساً انگیزه‌های سیاسی ندارد). در حین اجرای این مسئولیت، جرقه‌ای در ذهنمان شکل می‌گیرد، آنجا در صفحۀ 30 ریکاردو می‌گوید: «در نگاه اول گمان کردم که رفیق آرلت را جایی دیده‌ام.» در ادامه در انتهای همین صفحه با این عبارات مواجه می‌شویم:
«در این هنگام بود که شناختمش. البته بسیار تغییر کرده بود، به‌خصوص طرز صحبت‌کردنش. اما از سراپای وجودش همان شیطنتی که خوب به خاطر داشتم، می‌بارید؛ شیطنتی که از جسارت، حاضرجوابی و فتنه‌گری ناشی می‌شد و با رفتاری چالش‌گر، چهرۀ جلوآمده، یک پا کمی رو به عقب و نگاهی تمسخرآمیز توأم بود که مخاطب را سردرگم بر جای می‌گذاشت: جدی می‌گفت یا شوخی می‌کرد؟ لاغر بود، با دست و پای کوچک و موهایی که دیگر روشن نبود و سیاه بود و به وسیلۀ روبانی که تا شانه‌اش می‌رسید، بسته می‌شد. و آن عسلی مبهم در عمق چشمانش.»
اگر دقت کنیم، ریکاردو نوعی ضعف -هر چند به نحو ناخودآگاه- در مقابل این دختر احساس می‌کند. این را می‌توان از جملاتش فهمید. به کار بردن واژه‌هایی چون «جسارت»، «حاضرجوابی»، «چهرۀ جلوآمده» که نوعی حس طلبکاری و قدرت را منتقل می‌کند و «نگاهی تمسخرآمیز»، نشانه‌های چنین ضعفی در مقابل این دختر است. گویی عاشق خود را در حد معشوق نمی‌بیند. علاوه بر این موارد، نویسنده این قطعیت را می‌رساند که این دختر حتماً همان دختری‌ست که ریکاردو عاشقِ دلخسته‌اش است. فقط با یک واژه چنین مهمی را به انجام می‌رساند و آن رنگ «عسلی» چشمان دختر است. عنصر چشم که در داستان‌های عاشقانه و اساساً در عشق جایگاه ویژه‌ای دارد، در این کتاب مورد تأکید قرار گرفته و از آن به عنوان دال استفاده شده تا به واسطۀ این دال، به مدلولی راه یابیم.
عنوان فصل دوم -چریک- با هویت این دختر -رفیق آرلت- نوعی ارتباط دارد. پیش از نام او، واژۀ «رفیق» به کار رفته. این یعنی او از دید سایرین -همکاران و مبارزان سیاسی- خطاب می‌شود. در نتیجه باید اذعان کرد که نویسنده به تناسب در اثرش توجه داشته و تلاش می‌کند چارچوب‌ها و قواعد را رعایت کند. همین توجه‌هاست که یک اثر را به اثری شایستۀ توجه تبدیل می‌کند. البته جدا از همۀ این موارد، با خواندن ادامۀ کتاب می‌فهمیم که نام «لیلی» نامی‌ست که صرفاً برای دورۀ نوجوانی این دختر به کار می‌رفته و اکنون منقضی شده. همین‌طور نام «رفیق آرلت». مبحث نام در این اثر گویا موقتی‌ست. انگار در هر فصل دختر هویتی نو و مستقل از هویت پیشین به دست می‌آورد. این هویت وابسته به زمان و مکان، موقعیت و حرفۀ دختر تغییر می‌کند، چنان که در بافت سیاسی و مبارزاتی، هویتی متناسب با همان بافت دارد و در بافتی دیگر، هویتی دیگر. همین تفاوت -حتی در نام که قاعدتاً ثابت است- این دختر را رمزآلود می‌کند. گویی تا جایی می‌توان او را شناخت و به هیچ وجه کاملاً به بطنش نمی‌توان رسید. از دید ریکاردو هم غالباً به لحاظ ظاهری توصیف می‌شود و چندان صحبتی از درونیات و ویژگی‌های شخصیتیِ عمیقش نمی‌شود. دست‌کم تا بخشی از داستان همواره چنین است و ظاهر بر باطنش تقدم دارد. از جایی به بعد -که زیبایی ظاهری در او رنگ می‌بازد- گویی به‌یکباره درونیاتش سر بر آورده و مهم‌تر از پیش به نظر می‌آیند. این مسئله با وقایع دردناکی که از سر گذرانده، همراه شده و با ذکر این وقایع، توجه ریکاردو معطوف به احساسات این دختر می‌شود.
مشخص است که قرار نبوده و نیست که نوشته‌های این‌چنینی تمام داستان را با فراز و فرودها تعریف کند. در این نوشته نیز دست روی نقاط مهمی از داستان گذاشته می‌شود که اهمیت بررسی‌اش بیشتر به نظر می‌آید. با توجه به این اوصاف، صفحۀ 110 کتاب را مورد توجه قرار می‌دهیم: ریکاردو اکنون معشوق دائمی‌اش را پس از چهار سال غیبت توصیف می‌کند. او که چهار سال است لیلیِ سابق و چریکِ مبارز را ندیده، او را به طور تصادفی در یک مهمانی می‌بیند:
«اما آن شب تازه وارد منزل مجلل سینیور آریوستی شده بودم که احساس کردم گلویم خشک می‌شود و ناخن‌هایم تیر می‌کشد. آنجا در کمتر از ده‌متری من روی دستۀ یک کاناپه نشسته بود و یک لیوان ظریف شامپاین در دست داشت. چنان نگاهم کرد که گویی در زندگی هرگز مرا ندیده بود. پیش از این‌که بتوانم چیزی بگویم یا به سویش بروم و گونه‌اش را ببوسم، با اکراه دستش را به طرفم دراز کرد… به من پشت کرد و صحبت را با آدم‌های اطرافش از سر گرفت.
در سطر اول، نویسنده با ذکر دو مورد وضعیت را از یک وضعیت عادی متمایز می‌کند. مخاطب نیز کنجکاو -و در موارد پرتنش- حریص می‌شود تا بداند دقیقاً چه شده. ریکاردو به او اشاره می‌کند بدون این‌که نامی از این دختر بیاورد -شاید به این خاطر است که او نام مشخص نیست و هویت ثابتی ندارد- . جالب اینجاست که مخاطب نیز دقیقاً می‌داند منظور ریکاردو کیست. این یعنی مخاطب با شخصیت اصلی همراه است و آن‌قدر به درونیات و ذهنیات او نزدیک است که بدون اشارۀ مستقیم و واضح، مقصود شخصیت اصلی را می‌فهمد. به‌راستی چه کسی جز معشوق ریکاردو می‌توانست مورد نظر باشد؟! وقتی عشق ریکاردو تا این حد عیان است و آن دختر همواره در ذهن و قلب ریکاردو جای دارد و نه‌تنها جایگزینی نمی‌یابد و جایگاهش را از دست نمی‌دهد، بلکه این جایگاه خاص‌تر و دست‌نیافتنی‌تر هم می‌شود، مشخص است که هیچ کسی جز او نمی‌توانست تا این اندازه ریکاردو را آشفته و وضعش را به وضعیتی غیرعادی تغییر دهد. نکتۀ جالب اینجاست که با این‌که دقیقاً نام این دختر را نمی‌دانیم، اما ویژگی‌های شخصیتی‌اش همچنان همان است که بود: عبارتی که در سطور بالا در متن ذکر شد، نشان می‌دهد که او همچنان مغرور، خودمحور و باسیاست است.
کمی جلوتر برویم و فصل «بچۀ خاموش» را مورد توجه قرار دهیم. در این فصل ضمن اشاره به زن و شوهری که همسایۀ ریکاردو در پاریس هستند، به فردی به نام یلال پرداخته می‌شود. یلال که در ویتنام به دنیا آمده، فرزند زن و شوهر همسایه نیست و او را به فرزندی پذیرفته‌اند. او نمی‌تواند حرف بزند، نه چون ناتوان در گفتار است، بلکه به این خاطر که نمی‌خواهد حرف بزند. البته توجیه چنین چیزی در اثر به خاطر گذشته‌اش است. به این دلیل است که او یا از طریق حرکات بدن یا به واسطۀ لوحی که بر گردنش آویزان است، با پدر و مادرش ارتباط برقرار می‌کند. در واقع او با نوشتن بر آن لوح، مقصودش را منتقل می‌کند. نکته‌ای که حائز اهمیت است، این است که این پسر در مقام یک ابزار -نه به معنای منفی کلمه- حامل پیامی مهم در داستان می‌شود. دختر محبوب ریکاردو پس از غیبتش دوباره ظاهر می‌شود و این ظهور به واسطۀ پسر کوچک به ریکاردو منتقل می‌شود. با پدیدارشدن معشوق ریکاردو دو مسئله برای مخاطب مهم می‌شود. یکی این است که معشوق عزیز ریکاردو دوباره آمده و قرار است زندگی ریکاردو مجدداً دستخوش تغییر شود و دیگری این‌که این دختر با یلال حرف زده و ارتباط برقرار کرده و این ارتباط از طریق همیشگیِ یلال صورت نگرفته. نکتۀ دیگری که اشاره به آن مفید است، تفاوتی است که بارگاس یوسا در خصوص خبر آمدن دختر به کار می‌بَرد. خبر آمدن او از طریق نوشتۀ روی لوحِ یلال به ریکاردو منتقل می‌شود.
اما نکته‌ای در داستان وجود دارد که کارگر می‌افتد. این نکته در خصوص نحوۀ خطاب‌کردن متقابل ریکاردو و معشوقش است. ریکاردو به خاطر ویژگی‌هایی که این دختر دارد، او را «دختر بد» خطاب می‌کند (ما نیز در ادامۀ متن، او را این‌گونه می‌خوانیم). معشوق نیز به دلیل سادگی ریکاردو، ریکاردو را «پسر خوب» می‌خواند. چنین نکته‌ای که به ظاهر عام و عادی است، در نظر نگارندۀ این سطور درخور توجه آمد. توجه به دو تضادِ «پسر» و «دختر» و «خوب» و «بد» و ترکیب این‌ها با هم مطلبی را بیان می‌کند که دقیقاً اشاره به هویت این دو فرد می‌کند.
در صفحۀ 309 با تصویرسازی‌ای همراهیم که به عقیدۀ نگارنده، اگر برای او بهترین قسمت داستان نباشد، بی‌شک یکی از بهترین‌هاست، تا جایی که از قسمت‌هایی است که کاملاً در خاطرش مانده. تا رسیدن به این صفحه می‌دانیم که اکنون ریکاردو به معشوقش رسیده و آن‌ها با یکدیگر زندگی می‌کنند. مأموریتی برای ریکاردو پیش می‌آید و او ناچار است محبوبش را ترک کند. درست که ریکاردو از محبوبش دور شده، اما دلش کاملاً با اوست. وقتی به او زنگ می‌زند تا احوالش را جویا شود، دختر تماس را پاسخ نمی‌دهد و این مطلب ریکاردو را نگران می‌کند، نه از این بابت که اتفاقی برای او افتاده است، بلکه به این خاطر که دختر محبوب طبق سابقۀ همیشگی‌اش به‌یکباره و بدون هیچ توضیحی ناپدید می‌شده. ریکاردو که نمی‌خواهد بار دیگر او را از دست دهد، از خواب و خوراک می‌افتد. بالاخره به خانه می‌رود. نگران از این‌که معشوق نباشد، دستانش می‌لرزد اما وقتی وارد خانه می‌شود، او را می‌بیند. او نیز با لبخند و خوشحالی نزد ریکاردو می‌آید و شروع به دلبری می‌کند. ذکر وقایع بعدی را به خودِ کتاب واگذار می‌کنیم:
«در این لحظه بود که می‌خواستم از او دلجویی کنم، چون چشمانش پر از اشک شده بود، زنگ تلفن به صدا درآمد و هر دومان را از جا پراند. دختر بد که گوشی را برمی‌داشت، گفت آخر این تلفن لعنتی راه افتاد! درستش کرده‌اند. بله آقا، بله. حالا درست کار می‌کند. مرسی.»
«بی‌اختیار دستش را گرفتم و گفتم شیلیایی کوچک، می‌دانی از همۀ چیزهایی که الان گفتی، کدام زیباتر است و مرا خوشحال‌تر از همیشه می‌کند؟ این: بله آقا، بله. حالا درست کار می‌کند!»
اینجاست که می‌فهمیم دلیل ردشدن تماس‌های ریکاردو وضعیت تلفن بوده است، نه رهاشدنش توسط دختر بد. دختر بد قبل از این‌که تلفن زنگ بزند، مشغول بیان درونیات و احساسات عمیقش به ریکاردو است. وقتی تلفن به صدا درمی‌آید، عباراتی را می‌گوید که لحن و محتوایش کاملاً با عبارات عاشقانۀ پیشین متفاوت است. اما دقیقاً همین عباراتِ عادیِ غیرعاشقانه برای ریکاردو عزیزتر از تمام عبارات عاشقانه‌اش است، چرا که او را از چنگال نگرانیِ سابق رها کرده و دوباره به دامان عشق بازمی‌گرداند. ریکاردو که مطمئن می‌شود مشکل از تلفن بوده و دختر بد همچنان دوستش دارد، این عبارات را بیان می‌کند:
«چهار روز مرتب به تو تلفن می‌کردم، در همۀ ساعت‌ها، شب، صبح. اما جواب نمی‌دادی و داشتم از ناامیدی دیوانه می‌شدم. غذا نمی‌خوردم، نمی‌توانستم زندگی کنم تا این‌که ببینم مرا ترک نکرده‌ای، که مرد دیگری در زندگی‌ات نیست. تو مرا دوباره زنده کردی دختر بد.»
اهمیت این معشوق در زندگی ریکاردو به‌اندازه‌ای است که خودش اعتراف می‌کند که وجود او در آن وضعیت خاص در حکم زندگی دوباره‌ای برای ریکاردوست. این اهمیت در سراسر اثر به‌خوبی قابل ردیابی است. باید یوسا را خالقی دانست که در این اثر، در ساخت و پرداخت روابط ماهر و موفق است، تا جایی که از دست‌دادن‌ها، به دست‌آوردن‌ها، رفتن‌ها و ماندن‌ها کاملاً کارکرد داشته و حس‌برانگیزند. البته خواندن کامل کتاب ما را متوجه می‌کند که داستان در وصال در این موقعیت ادامه نمی‌یابد، بلکه چالش‌هایی پیش می‌آید که زندگی ریکاردو را مختل می‌کند. تا جایی که مخاطب همسو و همراه با ریکاردو، احساس خشم عمیقی نسبت به دختر بد پیدا می‌کند. اما در انتها دوباره وصال محقق می‌شود و این وصال تا مرگ یکی از آن‌ها ادامه می‌یابد. دختر بد که از بیماری بدی رنج می‌بَرد، از دست می‌رود و شاید این عاقبت از نگاه نویسنده پایانی بود که با زندگی این دختر مرتبط و مطابق بود؛ دختری که زخم‌های زیادی بر دل ریکاردو بر جای گذاشت اما در نهایت دوباره به ریکاردو برگشت و تلاش کرد رفتار شایسته‌تری با او اتخاذ کند. روال داستان در این رابطۀ دو نفره از جایی به بعد به‌نحوی بود که احساس خشم مخاطب، دختر بد را فردی قدرنشناس و سوء استفاده‌گر تلقی می‌کرد و این خواسته در او -مخاطب- آشکار بود که ریکاردو باید به بدترین شیوه دختر بد را از خود براند، آن هم پس از همۀ بدی‌هایی که دختر بد در حقش انجام داده بود. اما ریکاردو در نهایت او را بخشید و با او زندگی کرد.
اما «دختری از پرو» را نباید شاهکار هنریِ بی‌عیب و نقصی دانست. یکی از مهم‌ترین بخش‌های قابل نقد کتاب بخشی است که به داستان مرد خلافکار ژاپنی -که دختر بد با او در ارتباط است- اختصاص دارد. این قسمت اشاره می‌کند که دختر بد به خواست خود و بی‌آن‌که کوچکترین اعتراضی کند، اجازه داده آن مرد ژاپنی هر نوع آزاری را که خواسته، در حق او انجام دهد. این مطلب که می‌توانست با پرداخت مناسب و کافی بُعدی روانشناختی به داستان بدهد، بی‌پرداخت رها شده و با شخصیت قاطع، مغرور و خودخواه دختر بد نمی‌خواند.
«دختری از پرو» از بهترین آثار عاشقانۀ ادبیات است؛ اثری که از عشق، جدایی، تنهایی و مرگ می‌گوید و مخاطب را در سفری زیبا اما تلخ سهیم می‌کند که به یادش می‌مانَد. ماریو بارگاس یوسا اثری از خود به جا گذاشته که برای اهالی کتاب و علاقه‌مندان به ادبیات عزیز می‌مانَد.
تاریخ: 10 مرداد 1404