یادداشتی بر صحرای سرخ

| « بازایستایی جهان »
| ضدیاداشت فیلم « صـحرای ســرخ »
| نویسنده: عرفان گرگـین
| نمره ارزیابی: 1 از 4 (⭐)

صحرای سرخ نخستین فیلم رنگی آنتونیونی است، اما این رنگ‌ها نه نشانه‌ی حیات، بلکه ردّی از بی‌جانی‌اند. فیلم جهانی را تصویر می‌کند که در آن انسان، مکان و چیزها از هم جدا افتاده‌اند؛ جهانی که در آن فضا دیگر مأوای بودن نیست، بلکه چیزی است که انسان در آن گم می‌شود. جولیا، زنی است گرفتار در اضطرابی خاموش. او در میان سیلوهای فلزی، لوله‌های دود، مهِ خاکستری و سطح‌های بی‌روح حرکت می‌کند، بی‌آن‌که بتواند به هیچ چیز پیوند یابد. در ظاهر، فیلم درباره‌ی زنی است که در بحران روانی فرو رفته، اما در لایه‌های پنهان‌تر، سخن از فروپاشی رابطه‌ی انسان با جهان است؛ جهانی که دیگر قابل زیستن نیست.

از همان آغاز، دوربین آنتونیونی ما را به فضایی می‌برد که در آن هیچ چیز آشنا نیست. کارخانه‌ها، انبارها و زمین‌های بی‌درخت با مه و دود پوشیده شده‌اند. هیچ چیزی به شکل طبیعی یا زنده حضور ندارد. حتی زمین و آسمان، با رنگ‌های تصنعی و سرد، بیشتر به نقاشی صنعتی می‌مانند تا به چشم‌انداز. اما در این میان، بدن جولیا تنها چیزی است که در برابر این جهان مصنوعی ایستاده، هرچند این بدن نیز بی‌پناه و ناپایدار است. او در میان جمع است، اما تنهاست؛ در کنار شوهرش و دوستانش راه می‌رود، اما هیچ ارتباطی با آن‌ها ندارد. همه‌چیز به چشمش تهی و بی‌معناست.

فیلم سعی دارد از خلال رنگ‌ها و میزانسن، اضطراب این زن را بازنمایی کند. آنتونیونی دیوارها را دوباره رنگ می‌کند، زمین را خاکستری می‌سازد و حتی لباس‌ها را به رنگ فضا درمی‌آورد تا نوعی هم‌ریختی میان ذهن جولیا و محیط بیرونی ایجاد کند. اما همین دقت وسواسی در رنگ‌آمیزی و طراحی صحنه، گاه فیلم را از تجربه‌ی زیسته‌ی واقعی دور می‌کند. ما فضا را می‌بینیم اما آن را حس نمی‌کنیم. رنگ‌ها به‌جای آن‌که تجربه‌ی درونی جولیا را آشکار کنند، بیشتر به تزئیناتی صوری می‌مانند که آگاهی اورا محو می‌کنند.

پدیدارشناسی، برخلاف روان‌شناسی یا سمبولیسم، نمی‌خواهد معنای پنهان اشیاء را تعبیر کند، بلکه می‌خواهد نشان دهد اشیاء چگونه خود را در تجربه‌ی ما ظاهر می‌کنند. در این معنا، مسئله این نیست که رنگ قرمز نماد اضطراب یا شهوت است، بلکه این است که آیا این رنگ در جهان فیلم برای ما به‌گونه‌ای تجربه‌پذیر می‌شود یا نه؟ در «صحرای سرخ»، رنگ‌ها بیش از آن‌که پدیدار شوند، ساخته شده‌اند؛ آن‌ها پیش از هر تجربه‌ای معنا یافته‌اند، و همین باعث می‌شود که حسِ بودن در جهان جولیا برای تماشاگر شکل نگیرد. ما از بیرون به اضطراب او نگاه می‌کنیم، نه از درون آن را می‌زییم.

در صحرای سرخ، فاصله به انجماد می‌رسد. در آن فیلم‌ها، سکوت، خلأ و بی‌قراری شخصیت‌ها در تعامل با فضا معنا پیدا می‌کرد، اما اینجا همه‌چیز به شکل طراحی‌شده و از پیش معناشده درآمده است. گویی فیلم‌ساز می‌خواهد با چیدن دقیق رنگ‌ها و ساختن تصاویری چشم‌نواز، ما را متقاعد کند که در جهانی بحران‌زده‌ایم. در حالی که پدیدارشناسانه‌ترین لحظه‌ها در سینما زمانی رخ می‌دهند که فضا خودش، بی‌میانجیِ توضیح یا زیبایی‌شناسی صوری، بر ما ظاهر شود.

جولیا در فیلم می‌کوشد بفهمد چه بر سرش آمده. او از مردم فاصله می‌گیرد، در گفت‌وگوها شرکت می‌کند اما در هیچ جمله‌ای آرامش نمی‌یابد. آنتونیونی با قاب‌های بلند، زاویه‌های عجیب و حرکت‌های کند دوربین، این گسست را برجسته می‌کند. اما مسئله این است که تماشاگر، برخلاف جولیا، در هیچ‌جا گرفتار نمی‌شود. قاب‌ها بیش از آن‌که ما را درگیر کنند، ما را در فاصله نگه می‌دارند. این همان نقطه‌ای است که فیلم از نگاه پدیدارشناسی دچار شکست می‌شود: تجربه‌ی آگاهیِ جولیا به تجربه‌ی ما بدل نمی‌شود.

در سطح روایی نیز فیلم نمی‌تواند بین موقعیت‌های روانی جولیا و جهان پیرامونش پیوندی بسازد. صحنه‌هایی که او با مردی بی‌نام از دوستان شوهرش گفت‌وگو می‌کند، می‌توانست به لحظه‌ای از تماس بدل شود؛ اما این رابطه هم مبهم و سطحی باقی می‌ماند. هیچ دگرگونی یا ظهور تازه‌ای در او رخ نمی‌دهد. از این رو، فیلم نه روایت دارد، نه تجربه. در پدیدارشناسی، معنا از «رخ دادن» می‌آید، از «پدیدار شدن». اما در اینجا، هیچ رخدادی پدیدار نمی‌شود. تنها تصاویری زیبا و هوشمندانه از جهانی سرد و بی‌جان می‌بینیم.

با این همه، نمی‌توان انکار کرد که آنتونیونی در صحرای سرخ مسئله‌ی مهمی را طرح می‌کند: ازخودبیگانگی در جهان مدرن. او نخستین کسی است که با زبان رنگ و فضا تلاش می‌کند این بحران را در سطح بصری نشان دهد. اما در این تلاش، خود گرفتار همان زیبایی‌شناسی مدرنی می‌شود که می‌خواهد نقدش کند. دوربین او مانند نگاه صنعتی همان کارخانه‌ها عمل می‌کند؛ همه‌چیز را از بیرون می‌سنجد و طبقه‌بندی می‌کند. به‌جای اینکه بدن و احساس جولیا ما را درگیر کند، ما به تماشای قاب‌های صیقل‌خورده‌ای دعوت می‌شویم که خودشان بخشی از همان نظام بی‌جان‌اند.

از نگاه پدیدارشناسی، هنر زمانی اصیل است که جهان را دوباره برای ما آشکار کند؛ جهانی که در آن بتوان زیست، لمس کرد، ترسید و فهمید. اما در صحرای سرخ، جهان همچنان پوشیده می‌ماند. هیچ چیز به‌راستی مکشوف نمی‌شود. حتی وقتی جولیا در پایان با پسرش حرف می‌زند و سعی دارد به او بگوید که پرنده‌ها یاد گرفته‌اند از دود دوری کنند، این جمله نیز به‌جای افق، حس بن‌بست می‌آورد. فیلم در تلاش است امیدی پنهان را منتقل کند، اما آن‌قدر از تجربه‌ی واقعی فاصله گرفته که آن امید، تنها چون پژواکی مصنوعی شنیده می‌شود.

اگر از منظر پدیدارشناسی هنر نگاه کنیم، فیلم آنتونیونی به‌جای آن‌که امکانی برای زیستن در جهان مدرن فراهم کند، صرفاً جهانی را به نمایش می‌گذارد که دیگر در آن زیستن ممکن نیست. این نمایش، هرچند زیبا و هوشمندانه است، اما از دل تجربه‌ی زیسته نمی‌گذرد. ما در پایان فیلم، جولیا را نمی‌فهمیم؛ فقط او را می‌بینیم. او برای ما پدیدار نمی‌شود، بلکه صرفاً سوژه‌ای در قاب می‌ماند. این همان جایی است که «صحرای سرخ» از یک اثر پدیدارشناسانه فاصله می‌گیرد و به اثری صرفاً بصری بدل می‌شود؛ تصویری از بحران، نه تجربه‌ی آن.