وقتی شهر می‌خوابد | While the City Sleeps 1956

| ضـدیادداشـت فیلم « وقتی شهر می‌خوابد »
| نویسـنده: آریاباقـری
| نمره ارزیـابی: 1 از 4 (⭐)

وقتی که شهر می‌خوابد نه راجع شهر است و نه راجع خوابيدنِ استعاری آن. در نسبت و تناسبی بی‌معنا از معناسازی قتل با جامعه‌ای فاسد، لانگ نمی‌تواند بصورت پیوسته موفق باشد. براستی ستاره بخت جناب فریتس لانگ از آن زمان که پا به هالیوود گذاشت رو به افول و میرایی گرایید، چرا که معادلات فیلمسازی هالیوودی با زیست سرکش آلمانیِ او دمساز نبودند و همین باعث شد تا رخوتی که در روایت و دوربین لانگ، پس از تعبیدش می‌آید کسالت و پیری اورا جار بزند.

فیلم از جمله شروع‌های بسیار ابتدایی و ابتر سینمای جنایی را دارد. با زوم‌-این یا زوم-بکِ سریع، تلاش برای ایجاد حس ترس و وحشت دارد، و سپس فیلم را درست از نقطه‌ای شروع می‌کند که هیچ ربط و قرابتی با مساله اصلی ندارد. این دو شقگی در روایت فیلم را آسیب می‌زند. و باعث می‌شود فیلم حس متعین نداشته باشد. استادیِ خاصه خودرا لانگ در مواجهه‌‌ای که با دو پیرنگ دارد در اینجا ناکارآمد جلوه می‌دهد. زیرا تا مخاطب می‌آید به یک پیرنگ عادت کند لانگ، آس بعدی از پیرنگ دیگر را افشا می‌کند.

از این‌رو تعین حسی مخاطب گم می‌شود و نمی‌داند از تأثیر قتل‌هایی زنجیره‌ای بیشتر باید مرعوب شود و یا از خیانت‌های زناشویی میان کارکنان یک مطبوعات خبری. از هردوی اینها لانگ بهره می‌برد و به خوبی جهان هرکدام را می‌سازد اما مساله این‌جاست که فضاسازی مطبوعاتش مستقل از شیمی فضای جنایی می‌ایستد. گویی دو فیلم مجزاست. این دوگانگی سبب زمین خوردن خیلی چیزها می‌شود. اول از همه سبب زمین خوردن شخصيت پردازی می‌شود. به راستی هر فردی که در فیلم حضور دارد شبه-شخصیتی پر کارکرد است که هویتش در نسبت با دیگران تعریف می‌شود – حتی اد. یعنی کاراکترها هیچکدام خلوت ندارند، تنها اد نزدیک به چنین چیزی را دارد که او نیز طعمه نقشه یکی از همکاران خود قرار می‌گیرد. حتی خود قاتل نیز نسبتی با مادر کاریکاتوریزه‌اش دارد که چیز زیادی به ما نمی‌دهد.

شخصیت‌ها باطن و ضمیر ندارند، هرچه هستند رو هستند و این تباین میان ظاهر و باطن هرچه در آثار آلمانی لانگ نقطه قوت بود (چرا که اکسپرسیونیسم اساسا بستر بیانگری احساسات را فراهم می‌کرد) در آثار آمریکایی او، از انجا که میزانسن‌ها نیز آمریکایی است، و فرهنگ غالب پشت صحنه بر جلوی دوربین مؤثر است، لهذا احساسات گرایی لازم از باطن شخصیتها دیگر مورد اهمیت قرار نمی‌گیرد. فیلم سراسر جزئیات را سرسری به ما نشان می‌دهد و کاملا صحه بر نوعی کسلی و بی‌حالی شخص کارگردان در ریتم و تمپوی روایت به مخاطب می‌دهد. کاملا مشخص است که این لانگ همان لانگِ جاسوس‌ها؛ دکتر مابوزه قمارباز؛ طاعون در فلورانس و متروپلیس نیست. آنچه هست ثمره اتکا به سبک زندگی غربی است که در دهه پنجاه، آثار او به دستمایه‌ای مبنی بر خیانت‌های زناشویی و روابط پنهان هرکدام از طرفین رابطه چنگ انداخت.

از هوس بشری؛ شعله و خنجر؛ زنی پشت پنجره گرفته تا برخورد در شب؛ خانه‌ای کنار رودخانه؛ ورای شک معقول و این فیلم. گویی لانگ آن آدم سابق نیست که ایده‌های جنون‌آمیزش انسان را در ابژگی جهانی مرموز و مخوف در اسارت قرار می‌داد. هرچه هست در دهه پنجاه جهان، در دوران پساجنگ و مقتضیات درام برای او ملموس‌تر و واضح‌تر می‌شوند، آنقدر که اندازه نماهای خودرا تعمدا باز می‌گیرد، از شدت نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی می‌کاهد، بر دیالوگ‌ها می‌افزاید، تلاش می‌کند برای انگیزه‌های روانی آدم‌ها چرایی علمی و پزشکی بیابد و دیگر سیاهی‌های باطن انسان در معرض سوژگیِ صرف پراگماتیستی برایش قرار نداشتند بلکه آنها را نخست در پیوند اجتماعی، مقطعی، مساله‌محور و هنجاری‌اش بررسی می‌کرد و هر آن چیزی را که ذهن سمت بیانگری احساسات می‌برد لانگ از آن پرهیز می‌کند. دوربین لانگ دیگر راوی جذابیت‌های سینماتیکی از طراحی‌های بکر صحنه و راز‌ورزی‌های نفسانی نیست که زمانی با آن جولان می‌داد.

شاید البته به زعم برخی منتقدین، ارتباط لانگ با کلام و کلمات به نحوی شده که از ساختار قراردادی و انضباط تولیدی خسته و کلافه شده است که دست به خلق چنین فیلم‌های ضعیفی زده است. البته این ادعا چندان روا نیست چون آثاری از اورا شاهد بوده‌ایم که با وجودِ داشتنِ نطق و کلام، همچنان جزو بهترین‌های او قلمداد می‌شده است مانند فیلم خشم و یا تنها یکبار زندگی می‌کنیم و حتی با اغماضی شگرف، جلادان نیز می‌میرند. اینطور نیست، مساله او ناطق شدن فیلمهایش نیست. بافتار فیلمهایش است. لانگ گویی این دگرگونی ساختاری و بافت دراماتیک غربی را درک نمی‌کند. این از وسترن‌سازی‌هایش پیداست – و چیزی هم از آن دم نمی‌زند. ورطه تکراری که لانگ را مجاب می‌کند از نسخه‌های دلخواه پیشین خود رونویسی کند، همین است چرا که نظامِ صرف قراردای، لانگی را که عشقی فیلم می‌ساخت و سینما به منزله آرت برایش مهمتر از سینما به منزله صنعت بود، کنون با ورود به بستر قراردادی استودیوهای هالیوود، لاجرم تحت تأثیر مهاجرت و جنگ جهانی، دیگر همانی نیست که می‌توان در آثار شاخصش نگریست. به همین خاطر در آثار جدید و متأخرترش نیز مترصد رسیدن و بازیابی همان تمهیداتی است که زمانی مثل موم در دستانش قرار داشتند. در این فیلم او نیز شاهد بازیابی خیلی از نکاتی هستیم که پیشتر با آن توانسته بود نامش را جاوید کند. ارجاعات وافری که پیشتر به نام فیلم M گره خورده است و مخاطب نیز این را می‌فهمد. مخاطب بسیار باهوش است.

از این حیث بسیاری از لحظات تعلیق‌آور درون فیلم به منزله درک می‌رسند اما اگر با فریتس لانگ آشنایی داشته باشیم لحظات خاص او به باروری کافی نمی‌رسند. مثلا فیلم هرچه تصاویر درستی از باطن و جاه‌طلبی‌های سیاه والتر، پسر سردبیر بزرگ روزنامه، ارائه می‌دهد در ادامه روی آن مانور نمی‌دهد. اهمُ فی‌اهم خودش را گم می‌کند و نمی‌تواند توازی دقیق و درستی میان یک پرونده مخوف جنایی با ارتباط میان کاراکترهای یک نشریه برقرار کند. از این حیث براستی چالش‌ها، خیانت‌ها، نقشه‌ها و توطئه‌ها، و از سویی دیگر دلجویی‌ها، عشقبازی‌ها و روابط کارکنان نشریه زائد می‌نمایانند. به درستی پرداخت نمی‌شوند و مخاطب می‌تواند فیلم را خیلی منسجم‌تر و دقيق‌تر، با حذف بسیاری از شرح روایت دنبال کند. مثلا سکانس هشدار تلویزیونیِ کاراکتر درون برنامه می‌تواند بدل به یک جنجال و آشوب در سطح شهر بشود اما ما از نسبت دوسویه کاراکترها با شهر بیگانه‌ایم. قاب‌ها نیز بدرستی دکوپاژ نشده‌اند – حتی اگر طرف حسابمان فریتس لانگ باشد – اندازه دوری و نزدیکی نماها در یکسری از مهمترین سکانس‌ها منجر به افتادن در ورطه ابتذالِ مهمترین لحظات فیلم می‌شود. کات‌بکی هم که از برنامه تلویزیونی به صورت قاتل می‌زند، سریع و بد است. می‌توانست با درنگ و یک تراولینگ دوربین، آرام آرام عقب بیاید تا قاتل را شناسایی کنیم و دریابیم که او نیز اینجاست و حصر نگردیده و دارد بواسطه تلویزیون با رامبلی ارتباط می‌گیرد. رامبلی اورا تهدید و تحقیر می‌کند و قاتل برآشفته می‌شود، اما این آشفتگی درونش قادر نیست عمیق شود.

ژاک رانسیر متفکر اروپایی، استاد فلسفه در زمره متفکرین ساختارگرا در کنار آلتوسر، در کتاب حکایت‌های سینماتوگرافیک از این فیلم سخن‌ها گفته است. از آپارتوس و فروید و زمین و زمان می‌گوید. بله؛ پر بیراه نیست اما از منظر ساختاری سکانس نقص دارد. می‌تواند بهتر باشد اما چنین نیست. از سوی دیگر نقص ماجرا در نسبتی است که قاتل با سوژه‌های مقتولش می‌گیرد. شخصی بی‌رحم که حالا لانگ برای اینکه بتواند لایه‌های روانشناسانه را هم درون کار و شخصیت‌اش بیاورد به یک رژلب مسخره از جمله بی‌کارکرد و بی‌هویت و ناکارآمد (از مادرت بحواه) اکتفا می‌کند. چرا؟ مثلا دراماتیک است؟ نه؛ چون کاراکتر قاتل ما، مادری مهربان اما سلطه‌گری دارد که تلاش می‌کند در هر کاری در زندگی پسرش دخالت ورزد.

همین شده که به راستی نمی‌دانیم وقتی که شهر می‌خوابد چه اتفاقی باید بیفتد؟ این صرفا ارجاعی است به اینکه قتلها شب‌هنگام رخ داده‌اند؟ شب نماد است؟ قرار است شب بیانگری چیز دیگری را بکند؟ که چه؟ بعد جالب است که شخصیت‌ اد نیز با گفت‌وگو و کلنجارهای محاوره‌ای خیلی عادی پله پله معما را پیش می‌برد درحالیکه این پروسه بااین روند عملا روی هواست.

همانند ماجرای نامزدی و ازدواج اد که اهمیت آن در مقابل یک قاتل زنجیره‌ای ناچیز است ولی لانگ اصرار دارد این دو پیرنگ را همزمان پیش ببرد. وجود چنین قاتل وحشی که زنان جذاب را می‌کشد اصلا در بافت فیلم اثرگذاری ندارد. ولی لانگ روی چیزهای دیگر درنگ می‌کند و دقیق می‌شود (معلوم هم نیست چرا) ولی براساس نظریه مؤلف اگر بخواهیم نگاه کنیم می‌توان چنین از نگاه لانگ دریافت کرد که با این حجم از درنگ در موقعیت‌هایی که اگر ما بودیم فورا کات می‌زدیم، ولی تعمدا لانگ درنگ می‌کند.

شاید چیزی در این درنگ‌ها دیده که با حسی مخفی در نبود اشتیاق و شور به این لحظات واقف می‌گردد. همین می‌شود که وقتی شهر می‌خوابد هیچ قرابت و سنخیتی با درام و اهمیت عنوانش ندارد. ماجرای قتلش نیز مثل خیانت‌ها ابتر و بی‌ثمر جلوه می‌کند، همانند تمامی ادعاهایش. و متأسفانه در بستر کارنامه لانگ با تمام تقدیرها و تمجیدهای فرامتنی – و صدالبته متنی فیلم، بابت حداقل چهل دقیقه خوب و عالی از فیلم – نمی‌توان فیلم را با تمام نقص‌ها و عیوب و شوخی‌هایش، شاهکار دانست و بایستی قابل اغماض از کنار فیلم و فیلمسازش رد شد.