مرگ چاک؛ عینیت باطل | نقد فیلم زندگی چاک

| « مرگ چاک؛ عینـیت باطل »
| ضدیادداشت فیلم « زندگی چاک »
| نویسنده: عـرفان گـرگین
| نمره ارزشیابی: 1 از 4 (⭐)

پدیدارشناسی، بیش از هر رویکرد دیگری در نقد سینما، بر تجربه‌ی زیسته و چگونگی ظهور جهان در آگاهی فرد متمرکز است. این رویکرد تاکید دارد که جهان برای هر فرد به گونه‌ای خاص تجربه می‌شود و تمامی روابط، اشیا و حوادث از خلال آگاهی او معنا پیدا می‌کنند. وقتی با فیلمی مواجه می‌شویم که تلاش می‌کند مرگ یک انسان را به مثابه‌ی فروپاشی یک جهان کامل بازنمایی کند، ناگزیر باید پرسید: این جهان، جهان چه کسی است؟ آیا بازتاب ذهنی یک فرد است یا رویدادی عینی و بیرونی که همه را دربر می‌گیرد؟ این پرسش، نقطه‌ی عزیمت ما برای خوانش فیلمی است که استعاره‌ی آخرالزمان را به مرکز روایت خود آورده و می‌خواهد با مجموعه‌ای از نشانه‌ها—از زلزله و ترک آسمان گرفته تا مرگ حیوانات و خاموشی رسانه‌ها—حس یک پایان بزرگ را القا کند.

فیلم ساختاری سه‌پاره دارد و روایت را از لحظات پایانی آغاز می‌کند، سپس به میانه‌ی زندگی و نهایتاً به دوران کودکی چاک بازمی‌گردد. این حرکت معکوس، در سطح فرم، جذابیت خاصی ایجاد می‌کند، زیرا تماشاگر را در حالتی قرار می‌دهد که از ابتدا می‌داند پایان زندگی شخصیت چه خواهد بود و بنابراین، با هر لحظه از روایت، با حس تعلیق و اندیشه در باب ارزش زمان و تجربه مواجه می‌شود. با این حال، همین ساختار باز هم به چالش‌های پیچیده‌ای برمی‌خورد؛ زیرا فیلم همزمان می‌خواهد مرگ فرد را با فروپاشی جهان عینی هم‌ارز کند. این نقطه همان جایی است که فیلم وارد کشاکش میان سوبژکتیو و ابژکتیو می‌شود.

در بطن این رویکرد، ایده‌ای شاعرانه نهفته است: مرگ یک نفر = پایان یک جهان کامل. از منظر پدیدارشناسی، این ایده قابل دفاع است. هر فرد با تجربه‌ی زیسته‌ی خود، جهان را از منظر خاص خود می‌سازد و معنا می‌بخشد. با مرگ او، این جهان منحصر به فرد، از بین می‌رود. بنابراین، مرگ چاک می‌تواند به مثابه تجربه‌ای ذهنی و درونی درک شود که جهانی که او ساخته بود به تدریج محو می‌شود. اما مشکل از آنجا شروع می‌شود که فیلم این تجربه‌ی ذهنی را به مجموعه‌ای از وقایع عینی و فیزیکی بدل می‌کند. ما نه فقط لرزش درونی یک آگاهی رو به خاموشی را تجربه می‌کنیم، بلکه زلزله‌ی واقعی را می‌بینیم، ترک‌های آسمان را مشاهده می‌کنیم، مرگ حیوانات را دنبال می‌کنیم و حتی بیلبوردهای تشکر که در سطح شهر ظاهر شده‌اند را می‌بینیم. این انتخاب فرمی، استعاره را از حیطه‌ی سوبژکتیو خارج می‌کند و به قلمرو ابژکتیو می‌کشاند.

وقتی استعاره از فضای ذهنی خارج شد و به تجربه‌ای عینی بدل گردید، تماشاگر ناخودآگاه به دنبال منطق و توجیه علی می‌گردد. اگر این اتفاقات واقعاً رخ داده‌اند، چرا و چگونه؟ چه نسبتی میان مرگ یک فرد و فروپاشی جهان بیرونی وجود دارد؟ فیلم در این‌جا پاسخ قانع‌کننده‌ای ارائه نمی‌دهد و همین خلأ معنایی باعث می‌شود استعاره در نگاه بسیاری از مخاطبان ساده‌لوحانه و حتی کودکانه جلوه کند.

این مشکل زمانی عیان‌تر می‌شود که اپیزود پایانی فیلم را مرور کنیم: بازگشت به کودکی و نمایش زندگی ساده و بی‌پیرایه چاک. به جای آنکه این لایه‌های استعاری پیچیده‌تر شود، به سادگی بیان می‌شود که جهان بیرونی با مرگ او نابود شد چون او این‌گونه زیسته است. چنین پیوند علّی بدون تبیین کافی، استعاره را از عمق می‌اندازد و مخاطب را با تجربه‌ای مستقیم و سطحی تنها می‌گذارد.

از منظر پدیدارشناسی، استعاره‌ای موفق است که به جهان تجربه‌ی زیسته وفادار بماند. یعنی اگر قرار است زلزله رخ دهد، این رخداد باید به مثابه لرزش درونی آگاهی شخصیت تجربه شود، نه صرفاً رویدادی که همه‌ی شخصیت‌ها و فضا را یک‌سان تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. فیلم می‌توانست با محدود کردن میدان ادراک، از طریق قاب‌بندی بسته، استفاده از صدا به جای تصویر مستقیم یا تمرکز بر واکنش‌های خود شخصیت، این رویدادها را در قلمرو سوبژکتیو نگاه دارد. اما با گسترش تجربه به سطح جهان بیرونی و واکنش همگانی، استعاره به سوی عینیت باطل سوق داده می‌شود؛ عینی‌سازی یک تجربه‌ی اساساً ذهنی.

این انتخاب فرمی پیامدهای دیگری هم دارد. از آنجا که فیلم نشانه‌های آخرالزمانی را بدون لایه‌گذاری معنایی کافی ارائه می‌کند، امکان خوانش چندلایه یا تأویل متفاوت کاهش می‌یابد. زلزله، ترک آسمان، خاموشی رسانه‌ها، و مرگ حیوانات به جای آنکه حامل ابهام شاعرانه باشند، به نمادهایی یک‌بعدی و قطعی بدل می‌شوند. این قطعی‌بودن، برخلاف ذات تجربه‌ی زیسته که همواره سیال و چندمعناست، حس بسته و از پیش تعیین‌شده‌ای را به مخاطب منتقل می‌کند.

فیلم همچنین پرسشی را مطرح می‌کند: مرز میان تجربه ذهنی و بازنمایی بیرونی کجاست و چگونه می‌توان آن را حفظ کرد؟ زلزله، خاموشی رسانه‌ها و مرگ حیوانات اگر بازتاب ذهنی چاک باشند، باید با ویژگی‌های خاص او و تجربه‌های زیسته‌اش معنا پیدا کنند، نه صرفاً به عنوان رخدادهای کلیشه‌ای آخرالزمانی. اما فیلم این فاصله را رعایت نمی‌کند و از این جهت، استعاره‌ی مرکزی در مسیر تحقق خود دچار لغزش می‌شود.

با این حال، بخش‌هایی همچون رقص میانی، لحظاتی هستند که موفق می‌شوند پیوند حسی میان تجربه‌ی ذهنی و جهان بیرون برقرار کنند. در این لحظات، فروپاشی جهان با تجربه‌ی درونی شخصیت هم‌جهت می‌شود و مخاطب می‌تواند شدت این تجربه را درک کند. این تفاوت نشان می‌دهد که وقتی فیلم به جزئیات شخصی و زیسته وفادار می‌ماند، توانایی انتقال استعاره را دارد، اما وقتی به مقیاس بزرگ و عمومی می‌رود، استعاره از دست می‌رود.

در نهایت، «زندگی چاک» نمونه‌ای است از تلاش سینما برای انتقال تجربه‌ی ذهنی به سطح جهانی، اما همزمان هشدار می‌دهد که عینیت‌بخشیدن به تجربه‌ی ذهنی می‌تواند آن را تضعیف کند. جهان ذهنی چاک، جهان زندگی و تجربه‌ی منحصر به فرد او، وقتی به روایت ابژکتیو بدل می‌شود، نه تنها فاقد منطق روایی کافی است، بلکه از چندلایگی و پیچیدگی پدیدارشناسانه نیز تهی می‌گردد. این همان نقطه‌ای است که می‌توان گفت استعاره‌ی مرکزی فیلم، به جای عمق یافتن، در سطح عینیت باطل متوقف می‌شود.