ضدیادداشت فیلم هفت پرده

| ضـدیادداشـت فیلم « هفت پرده »

| نویسـنده: آریا باقـری

| نمره ارزیـابی: صفر از ۴

در دهه هفتاد شمسی، گونه‌ای از آثار بوجود آمدند که سوا از سینمای بدنه ایستادند – و یا خودرا تعمدا از آن خارج می‌کردند. سینمایی که معروف بود به سینمای خاص و روشنفکری. سینمایی که انگار باید جهان شخصی و افکار فلسفیِ فیلمساز را سوای از مردم خود نشان می‌داد و بین او و مخاطبان خود عمدا مرزکشی می‌کرد. خب، به نسبت آنکه اقتصاد در ایران همیشه ناپایدار بوده و اکثرا فیلمسازان ایرانی – حتی به مرور روشنفکران‌شان – بسوی سینمای بدنه گام برداشتند، تا به اسم مردمی بودن هم که شده پولی به جیب بزنند و سوار بر گیشه شوند، اما رویه‌ای به مرور سینماگران مثلا روشنفکر و نواندیش نسل سوم را، در دهه هفتاد در تنگنا گذاشت، و آنان را سوای از مردم و مشکلات روز مجسم می‌کرد. یکی از رازهای بقای این گروه نبز همان بود.

اینکه شبیه عامه مردم نباشند و منحصر به فرد و خاص جلوه کنند. یعنی اگر مثلا جماعتی بر سر مسأله‌ای فقهی کفن می‌پوشیدند و یا جماعتی فرضا بابت گرانی دست به خودسوزی و یا آدمکشی می‌زدند، در سویه نگاه این فیلمسازانِ مثلا صاحب سبک و نواندیش، هیچ خللی ایجاد نمی‌کرد. اصلا برایشان مهم نبود – نه که نباشد، درد و دغدغه‌شان نبود. درد آنان همچنان به ظاهر پرولتاریا، مرگِ خرد، چخوف و سیگار و داستایفسکی، و غریبانه در پاییز قدم‌زدن و مجدد سیگار، و حرفهایی از نیچه و زندگی به سامان نرسیده و سالکانه زیست است. انگار تلقی آنان سوای از مردم می‌ایستاد حتی اگر سوژه، یک سوژه مردمیِ مهمی بود. حتی سرقت هم که از نگاه جامعه بزهکارانه تلقی می‌شود، از نگاه این فیلمسازان روشنفکرِ مثلا خاص می‌توانست حرکتی ضربی، آوانگارد و مفهومی تلقی شود، همچون یک شعری که همه چیزش استعاره است.

یعنی جامعه‌شناسانه مسائل را نگاه نمی‌کنند بلکه آنان جوری مسائل را نگاه می‌کنند که هیچکس به آن نگاه نمی‌کند. و چون هیچکس مانند آنان نگاه نمی‌کند – خب مرض که ندارد – گمان می‌کنند به یک نتیجه و کشف مهمی رسیده‌اند که حالا باید جدای از مردم در نظر گرفته شوند. این دسته از فیلمسازان تنها با گنده‌گویی و فلسفه‌بافی در آثارشان می‌توانند برای مردم خودنمایی و هنرنمایی کند. هنری وجود ندارد که نمایش داده شود. اینان از مشکلات و معضلات به شکلی سخن می‌گویند که خودش یک مشکل دیگر است. در ترمیم و تحلیل شکاف‌ها، این نوع نگاه‌ها باعث و بانی بیشتر شکاف‌ها هستند و به اسم آسیب‌شناسی، ناخواسته و بدتر آسیب‌رسانی می‌کنند. علتش هم آن است که مرعوبِ چیستی شده‌اند و غافل از چگونگی چیزهایی می‌شوند که بی‌پرده نشان می‌دهند، و یا پشت‌پرده تصاویرشان اساسا محجوب است. یکی از آن دسته فیلمسازان روشنفکر متمایز از مردم، سعید عقیقی و به تبع آن، فرزاد مؤتمن است؛ و یکی از آن دسته فیلم‌ها هم، هفت‌پرده است.

هفت‌پرده فیلمی پرگو و پرطمطراق است. مغرور است و از گوشه چشم به مخاطب خود نظر می‌اندازد اما گیج و سردرگم است و بابت غرورش است که گمراهی از مسیر اصلی و گیجی، خودرا دال بر متفاوت نگریستن و روشنفکریِ خود دانسته است. اما از قضا تکلیفش با خودش هم مشخص نیست ولی از قرار معلوم از دنیا طلبکار است. با تمام ترفندها و جلوه‌های هوشمندانه صوتی‌اش هم که می‌خواهد خیلی رندانه و مثلا روشنفکرانه ادای دینی به برسون و فولر و گدار و اسکورسیزی و تارانتینو و امثالهم داشته باشد، برای آن است که لو ندهد بودجه و امکانات کافی نداشته است‌. به همین خاطر به سبک تارانتینو اپیزود اپیزود و مثلا در هفت پرده یک قصه ساده خطی را پاره پاره می‌کند تا مشخص نکند که قصه بصورت خطی چقدر بد است.

مشخص است که متنِ بصری به متنِ مکتوب باخته است.همانطور که در آثار بعدی مؤتمن در همکاری اش با عقیقی نشان میدهد که چنین بوده. بایستی اذعان کرد که حقیقتا سعید عقیقی فیلمنامه‌نویس و داستان‌پرداز بدی است. در باتلاق دانش کوششی خود از خفه شده است و هیچ زیست و سودی را نمیتوان از پس زیست او دریافت. به عبارتی یعنی قلم او گواه زیست و شخصیت و جهان‌بینی اورا نمی‌دهد. گویی خودرا پشت اسامی بزرگ، کارهای آوانگارد و اشخاص مهم – چه فیملسازان باشند چه شاعر و شعرا – قایم می‌کند. تبختر و طمطراق عقیقی است که با بی‌منیتی و بی‌هویتیِ عرفان‌مسلک‌گونه مؤتمن یکی شده و باعث می‌شود جهان هفت پرده، جهانی وصله‌پینه شده به نظر برسد.

هفت پرده به همه چیز ناخنک می‌زند، هم می‌خواهد درد جوان روز ایرانی باشد، هم می‌خواهد آوانگارد به سبک فیلمسازان موج نو فرانسه باشد، هم می‌خواهد از شاخصه های سینمای مؤلف (تألیفی معلق میان نویسنده و کارگردان) بهره ببرد، هم جذب سینماگران مستقل – و پست مدرن – امریکاست، هم می‌خواهد شرقی جلوه کند، هم می‌خواهد معناگرا و فلسفی با موسیقیِ زمینه‌ای بی‌ربط و بی‌خاصیت از تکرار نام “علی” باشد، هم می‌خواهد جامعه‌شناسانه جلوه کند و مثلا آسیب‌شناسی کند و … . همه اینها با یکدیگر شدنی نیست. این جمع اضداد، سالاد فصلی بی‌روح و بی‌خاصیت می‌شود که پایش مطلقا در زمین نیست.

بطور مجزا، عقیقی و مؤتمن گمان می‌کردند با پاره پاره کردن قصه و روایات متقاطع و مفهومی، می‌توان نقطه عطفی برای روایات ایرانی ایجاد کنند. تفاوت بزرگ و مشکل اساسی مؤتمن در قیاس با فیلمسازان خارجیِ نام‌برده این است که آنان نه از برای شهرت و وجاهت، بلکه از برای تجربه و تحقیق دست به این کار بصورت خودجوش و کنجکاوانه می‌زدند اما سینماگران ایرانی، بخصوص همان دسته‌ی روشنفکرِ ادایی، دقیقا برای حفظ منیت و تاریخ‌سازی‌شان دست به این کار می‌زنند. به همین خاطر گدار تا پایانی‌ترین سال‌های عمرش همچنان فیلم ساخت اما جماعت فیلمسازان انتلکتوئل در ایران، پس از چندباری اینگونه فیلم ساختن خودرا ناخواسته در کسوت استاد(!) دیدند و عقب کشیدند.

به همین خاطر مساله سرقت به خودیِ خود مهم نمی‌شود تا بلکه از قِبل آن بتوان سرقت را دستمایه‌ای گرفت برای زدن حرفهای مهم فلسفی. سرقت، موضوعی به این مهمی برایمان فرعی و شوخی می‌شود. چه از جانب یک صاحبکار مریض و بی‌مرام آژانس تاکسی‌رانی باشد؛ چه از جانب یک رئیس شرکتِ پول‌پرستِ مریض که تفریحش استراق سمع کارمندانش باشد؛ چه از جانب زنی محتاج شوهر باشد؛ چه از جانب طراحان نقشه سرقت باشد و چه از جانب مرد فرزانه‌ای که دراصل شرخری مفت‌خور و شرور است. حرف‌های فلسفی و نصیحت‌های پدرانه تحویلت می‌دهد اما از طرفی جیبت را به زور چاقو، خالی می‌کند. اینجاست که متوجه می‌شویم به راستی هیچکدام از روایات این چند جوان به درد مخاطب نمی‌خورد. نه مخاطب را نزدیک آنان می‌کند و قصد همذات‌پنداری و شفقت دارد.

هرکدام منفک و منفصل از همدیگر قرار دارند و هیچکدام یک کل منسجم و واحد از رفاقت، هم‌شهری و شهروندی، دردمندی و غیره را نمی‌دهد. اکیپ‌ِ آنان‌ هم نمی‌تواند بدل به یک تیم سرقت شود. خود صحنه سرقت را به یاد آورید. بسیار مضحک و غیرقابل باور است. از طرفی چون فیلمساز در اولین لحظه، مخاطب را در عین سادگی با یک سرقت مسلحانه مواجه می‌کند، قلاب خود را می‌اندازد – اما نمی‌تواند آن را حفظ کند. و هرچه داستان جلوتر می‌رود داستان نیز مندرس‌تر و علیل‌تر می‌شود.

برخلاف ادعای عرفانی بودن و عمیق بودنش بسیار تارانتینویی است. مقهور شکل روایت “سگ‌های انباری” است. آنجا نیز ما با یک سرقت آغاز می‌کنیم که هرچه زمان می‌گذرد پس‌پرده سرقت برای مخاطب مشخص می‌شود. اینجا چنین نیست. از طرفی مؤتمن دلش می‌خواسته شبیه فیلم “راننده تاکسیِ” اسکورسیزی باشد. بخاطر همین از کاراکترها فاصله می‌گیرد تا با واژگانی مانند “هجران/نیاز/فتح و …” پرگویی و گنده‌گویی کند اما نمی‌تواند فصول خود را اختصاص به یک نفر از عاطل و باطلان روایاتش بدهد. می‌خواهد مثل تراویس بیکل باشد که با نریشن ارتباط خودرا با افراد و اطرافش می‌سنجید. در اینجا اما راوی و روایات نریشن هیچ ارتباطی با تصویر ندارند. پیوسته حرف می‌زنند و ارتباط‌شان با تصاویر مقطوع است.

از سویی وقتی نگاه می‌کنیم هر چهار نفر آنان با جامعه شکل درستی ندارد. بیشتر از آنکه برای جامعه سودی داشته باشند حرافی می‌کنند. ارتباط هرکدام از این چهار نفر به اندازه هفت پرده از زندگی‌شان مقطع و بریده از جهان است. خب معلوم است جهان و جامعه هم آنان را پس می‌زند. شخصیت های فیلم هفت‌پرده، هویت ندارند. هم می‌خواهند مثل آثار کامو حراف باشند؛ هم می‌خواهند مثل انسان‌های جهان داستایفسکی عمل‌گرا باشند؛ هم می‌خواهند مثل برسون و گدار فیلم بسازند. ثمره این ترکیب چیزی جز بی‌هویتی نیست. ریشه این بی‌هویتی کجاست؟ اول از ذهن بسته و مقطوع و مأیوس از خلاقیت – و تخیل – و بریده بودنش از مردم می‌آید، که باعث می‌شود این آثار در عین اینکه باید مردمی باشند اما مردمی جلوه نمی‌کنند – بلکه روشنفکرانه جلوه می‌کنند، خیال‌ورزی ندارند و روایت را به واکنش عقلی مخاطب واگذار می‌کنند.

چرا؟ چون خودشان همه چیز را ساختارشکنانه می‌بینند و زیرسوال ببرند گمان می‌کنند رسم ماجرا این است – درحالیکه چنین نیست. ارتزاق از نوعی پوچی و سردرگمی نه هنر است و نه سینما، چه برسد به یک جهان‌بینی عمیق. نه زندگی چنین است و نه سینما. به همین خاطر هفت پرده بیش از آنکه بخواهد سینما باشد، یک تلاش است. تلاشی مذبوحانه از جانب فیلمسازی که در دوره‌ای محدود و مقطوع از سینمای ایران تلاش برای اندوخت و تجربه‌ورزی‌هایی در مدیوم سینما داشت، تا بلکه بتواند به زعم خودش شکل نوین و آوانگارد و بدیعی را به داخل سینمای ایران وارد کند.

از این حیث مؤتمن سینماگر محترم و درخور تحلیل، توصیف و پژوهشی است و آثارش نیز مورد بحث و بررسی و تحلیل و پژوهش‌اند – اما اینکه او براستی فیلمساز خوبی باشد و یا فیلم‌های خوبی هم (برای نقد و ارزیابی) ساخته باشد، باید بگویم خیر‌. چون فرزاد مؤتمن [و آثارش] دم بریده از مردم، محو و مجذوب هاله خود، و ذوب در خویشتنِ خویش است، و خودرا ناخودآگاه “الیت” می‌داند – حتی اگر آن را کتمان کند – حال‌آن‌که سینما آن مدیومی نیست که اگر براستی “الیت” نباشی آن‌را بی‌رحمانه بازتاب ندهد.

فروردین ۴۰۵