ضدیادداشتی بر سعادت‌آباد | گنـهکـاران

| « گنـهکـاران »
| ضـدیادداشـت فیلم « سعادت‌آباد »
| نویسـنده: آریاباقـری
| نمره ارزیـابی: صفر از چهار

از سری فیلم‌های مهم اپارتمانی با فیلمنامه امیرعربی که تلاش است مثلا رفتارهای تابو را بیان کند، که آن دوره در سینمای ایران قبحش هنوز نریخته بود. به همین خاطر «سعادت‌آباد» یک فیلم آپارتمانیِ عاریه‌ای است. کمی از فیلم اروپایی «پرفکت استرنج» برمی‌دارد؛ کمی به موسیقی‌های کلاسیک ناخنک می‌زند، کمی از گنجاندن موسیقی مذهبی و کُرالِ «Wir setzen uns mit Tränen nieder» با نام «با اشک می‌نشینیم» که در ابتدای تیتراژ آغازین فیلم کازینوی اسکورسیزی می‌آید فیض می‌برد؛ کمی نمادبازی از سالاد درست کردن کاراکتر یاسی، از اختلاط همه مواد لازم و در چشم کردن آنها که مثلا قرار نماد باشد؛ مثل همان آب به گلدان دادن؛ از همان بازی‌های زبانیِ ضد سینمایی است که حتی در عنوانش نیز رخنه کرده است. از عبارت «سعادت آباد» که تماما فرامتنی و الکی است؛ همه و همه ملغمه‌ای مُد روز است از دغدغه‌هایی مدرن که در تاریخ سینمای ایرانِ آن سال‌ها بی‌سابقه بوده است.

روایت زنان و شوهرانی که صاحب اکیپی هستند که باهم گعده‌ای دوستانه دارند. به تبع آن احساساتی گعده‌ای – و نه شخصی – نیز دارند. مخاطب احساساتی شخصیِ هیچکدام را نسبت به هیچکدام بصورت راستین نمی‌فهمد. هرچه هست در خفاست اما احساساتِ شخصیِ هیچکدام ساخته نمی‌شود. فیلم متاسفانه در پرداخت آن، حالا بگوییم بنا به عرف و تقید، محدودیت‌هایی هم دارد – که البته بعید می‌دانم – چون فیلم تلاش می‌کند در نقطه‌ای بایستد که خیانت را عادی‌سازی نکند اما در زیرمتن خود آن را حفظ کند. فیلم روایت آشنایی برای بالاخص ایرانیان صاحب اکیپ است و این ستودنی و ملموس است، اما سینماتیک نیست. یعنی کسانی هستند که با فیلم به یاد خاطرات خود، از همان حس و حال‌های خود بیفتند اما فیلم قادر نیست برای کسی که تجربه چنین فضایی را ندارد، تجربه‌آفرینی کند.

کارگردانی «مازیار میری» به کل روی هواست و همه ماندگاری‌اش روی فیلمنامه‌اش است‌. وگرنه فیلم سرشار از تناقضات و افراط تکنیکی است. نمایشی است و نزدیک به زیست هیچکدام آنان نمی‌شود – چون زیستِ خود فیلمساز چنین نیست. شاید تنها بازیگرانی که به واقع قادرند از پس نقش خود بر بیایند «هنگامه قاضیانی» و «امیر آقایی» هستند. وگرنه هیچکدام اینها قادر نیستند با بازیِ خود حسی را به مخاطب منتقل کنند. دوربین نیز به همین عارضه دچار است. برای دوربین نیز مشت نمونۀ خروار است. این یعنی همه یکی و یکسان هستند. با همه آی‌لول و خنثی است. هیچکدام برایش مهم نیستند و نمی‌شوند. همه شخصیت‌ها در دستان فیلمنامه‌نویس مدام ملعبه می‌شوند.

دوربین نیز تفکیک خانوارها را بلد نیست و بی‌دلیل روی دست می‌چرخد. حواسش به کات و کات‌بک‌هایی که می‌زند، نیست. هیچ تفکر و تعینی ندارد. به همین خاطر شاید تنها سکانسی که از فیلم به یادگار مانده و جور کل فیلم را می‌کشد، همان سکانس آوازخواندن زنانۀ دسته‌جمعی‌شان است. وقتی لاله – با بازیِ معمولی، سطحی همیشگی مهناز افشار – بلند می‌شود و سمت یاسی (لیلا حاتمی) می‌رود تا هردو باهم آواز بخوانند. سپس هنگامه قاضیانی که او نیز شخصیت مغروری دارد اما قرار است نقش یک عاشق را بازی کند به خواندن آن دو وارد می‌شود. چندوچون شخصیت او نیز به زبان سینما مشخص نیست؛ چون در کل درد اورا در فیلم نمی‌فهمیم. گویا از شوهرش ناراحت است اما عناصری دیگری هم هستند که نشان می‌دهد فقط همین نیست.

سپس مردان به آواز آنان ملحق می‌شوند. نگاه کنید که کات و بک‌ها تا آنجا که زنان به شوهران‌شان و برعکس است، خوب است. اما علت پیوستن هنگامه قاضیانی به جمع آواز آنان، آن‌هم وقتی با شوهرش کنتاکت هستريال ملموس نیست و در ذوق می‌زند. دوربین هم قادر نیست در این میزانسن، مورب قاب بگیرد به همین خاطر این سوال پیش می‌آید که او برای که دارد آواز می‌خواند ؟ آن دوی دیگر مشخص‌اند اما او نه. سپس بهرام – با بازی خنثی و همیشگی و بی‌چالش حسین یاری – وسط می‌آید و به آواز آنان می‌پیوندد. او نیز آواز می‌خواند اما نگاهش به زنِ دوستش است. کسی که زمانی عاشقش بوده – و البته هنوز هم هست – و به یاسی، بی‌دلیل و با‌دلیل توجه و محبت می‌کند. او قرار است دوست بامرام این اکیپ باشد و مثلا نقش یک دل‌خسته لوطی را بازی کند اما درنگ نگاه‌هایش روی یاسی بوی دوستی در برخی سکانس‌ها بالاخص همین سکانس آواز خواندن را نمی‌دهد. این نگاه‌ها بوی رفاقت نمی‌دهد، بوی رابطۀ مستور (خیانت) می‌دهد.

هرچند صراحتا ذکر نمی‌شود ولی باطنا مشخص است او به چه کسی نگاه می‌کند، آن‌هم وقتی همسرش کنارش نشسته و او به شخصی دیگر نگاه می‌کند. او شوهر همه هست جز شوهر زن خودش و همین مساله گویا همسرش را آزار می‌دهد. به راستی چه می‌شود مگر شوهری را نشان داد که با دوستان دختر اکیپ‌شان، برادرانه گرم و صمیمی است اما از سویی همیشه هواخواهِ همسرش است و عشقش را فقط به همسرش می‌ورزد؟ گویا این در منطقِ سنتیِ امیرعربی و مازیار میری هنوز درنیامده است. گویی خیانتِ انسانهای تک بعدی همیشه برای فیلمسازان ایرانی، ملموس‌تر از ساختِ انسانهای پاکِ چندبُعدی است. یعنی درک حسادت همسرش اینقدر سخت است که او هنوز متوجه نشده است؟

جنبۀ دردناک ماجرا اینجاست که تمامی شخصيت‌ها گناهکارند و تازه پشیمان هم نیستند. پشت گناهکار را هم به چشم دوستی می‌گیرند. تنها شخص دردمند و نگران و عاشق جمع، کاراکتر کله‌خر، حسود و حساس «علی» است. اما همه دوستانش – که البته صدرحمت به دشمن – باهم دست‌ به یکی می‌کنند تا او نفهمد همسرش بچه‌اش را برای پيشرفت و اهداف شخصی‌ِ مسخره‌اش سقط کرده است، بی‌آنکه حتی پدرش بداند. تازه کدام اهداف شخصی، اگر باز همان اهداف نیز بدل به بیان سینمایی می‌شدند و مخاطب از آن آگاه می‌شد، باز جای بحث و تامل داشت. اما فیلمنامه اهداف شخصی را بهانه‌ای می‌کند برای یک حرکتِ فوقِ احمقانه از جانبِ لاله تا قصه‌ش را هیجان دهد. درحالیکه این کنش برای زنی در آن سن و سال گواهیِ عمقِ حماقت، عدم بلوغِ فکری و اجتماعی و جنسی‌اش است – که البته گواهِ عدم آگاهی و کودکانه نویسیِ فیلمنامه نویسش است -.

آنطور که دامنۀ این کنش، حماقت را وسعتی جمعی داده و آن را بدل به جرم می‌کند. یعنی کل دوستان و آشنایان دور و نزدیکۀ لاله از کنش او خبر داشتند اما خود پدرِ بچه هنوز نمی‌داند. تازه این سماجت علی است که سبب می‌شود حقیقت را بالاخره بفهمد. وگرنه اگر خودش را مثل بقیه به بیخیالی می‌زد، سرش را زیر برف می‌کرد و «نفس کشیدن سخته» را برای زن دیگرِ این اکیپ می‌خواند و به توصیۀ لوطیِ جمع (حسین یاری) گوش می‌کرد که «توام ازاو یک چیزی را مخفی کن» احتمالا قصه بایستی هپی‌اند تمام می‌شد. اما چون او مثل دیوانه‌ها و سادیست‌ها پیگیر قضیه شده هیچکس دلش به حال زندگی او نسوخته و همه اورا بابت جدیت امر اخلاقی‌اش پس رانده‌اند.

حتی (یاسی) لیلا حاتمی هم – که مثل همیشه مانند تمام کارنامه‌اش بد بازی می‌کند- نقش یک زن مهربان و دلسوز و فداکار را می‌خواهد بازی کند باز به علی خیانت می‌کند و حقیقتی به این مهمی را از او دریغ می‌کند. البته یک معضل دیگری نیز در بافتِ این قصه موج می‌زند و آن «نارضایتیِ جنسی» است. نارضایتی‌ای که از «ناتوانی جنسی» صورت می‌گیرد. فیلم از یک ناتوانی جنسی رنج می‌برد، که یک مقدار هم عصبی و حق‌گم‌کرده است. یعنی می‌داند اینجا حق با بسیاری نیست اما نسبت خود را میان حق و تکلیف گم می‌کند و ما می‌بینیم که در سکانس‌هایی حق را به افرادی می‌دهد که حقيقتا محق نیستند. این حق گم کردگی بیشتر درصدد یک نوع دورافتادنِ از اصل و اصالت است که در آن نسل، پیشفرض‌های اخلاقی را به چالش می‌کشد. شکلی از رفاقت که نه قادر است مانند «پرفکت استرنج» کنش‌مند وعملگرا در امر جنسی باشد، و نه پشت اخلاقیات می‌تواند موضعی اخلاقی بگیرد. پس تلاش می‌کند با روابط نسبتا باز و معمولِ خرده-بورژوازی ناتوانی جنسی‌اش را با نگاه سیر کند. شکلی از آنیمایی سرکوب شده که مردان قصه را در یک هوسِ تصاحبِ پنهان شده، هویدا در لفافه‌های زبانی خواهان آن می‌کند که با زنان صمیمی کند. اما صمیمیتی در کلام، چون در عمل عنین است.

رویه‌ای که بیشتر از درک نشدن و نتوانستن ارتباط گرفتن با زنان می‌آید. به خاطرهمین فیلم بیشتر میل به بودن با زنان دارد تا مردان. و بیشتر دارد آنان را درک کند، به خلوت آنان سرک بکشد، با آنان حشرونشرش را گسترش دهد، بیشتر با آنان شوخی کند و به خلوت و حریمِ شخصیِ – نه زناشویی- آنها بپردازد. دوست دارد بیشتر با آنان باشد اما نمی‌فهمد که باید خودرا میان زنان و شوهران حائل کند تا روایتش شیرین و دلچسب شود. مثل لحظه آواز خواندن زنان برای مردان. نه که فقط به ماجراهای پشت زنان بپردازد و تازه آنها را محق بداند.

براستی چرا باید نقشه همگانی لاله از سقط بچه‌اش و این نیرنگ دسته‌جمعی را محق بدانیم و حق را از علی سلب کنیم؟ ازعلی آیا چیزی می‌بینیم که گواه یک خشکی و سختی و تعصب مذهبی-سنتی است؟ یا صرفا چون پیگیر و نگران همسرش است، آدم بدۀ داستان می‌شود؟ اصلا نگرانی برای زنی که انقدر با شوهرش غریبه است که حتی بچه اورا هم سقط می‌کند. آیا این درست است؟ بحث، ابدا اخلاقی نیست بلکه بحث سینماست – آیا اصلا به درستی پرداخت می‌شود؟ یا اساسا از تَرَک روابط زناشویی دیگران می‌خورد و خودرا شکل می‌دهد؟ مثل نمای اول فیلم که شخصیت یاسی دارد در برابر آیینه‌ای ترک خورده خودرا آرایش و مرتب می‌کند. چرا؟ الان این نما طبیعی و ملموس است؟ این تنها آینۀ خانه‌ای به این درندشتی است؟ می‌خواهد از آپارتمانِ بیلی وایلدر اسکی برود یا می‌خواهد با آینۀ شکسته روانِ شکستۀ یاسی را بازنمایی کند؟ اینها سینما نیست، بچه‌بازیست.

خیلی نمایشی است و بیش از حد بدوی و شمایلی است. شمایلی که حتی متنی هم نیست و بیشتر نشان می‌دهد که خودرا از ویرانه ها دارد می‌یابد. ویرانی‌هایی که خودش برای زندگی دیگران به وجود می‌آورد. از این حیث، سعادت‌آباد جمع شقاوت‌پیشگان است. همه گناهکار و شریک جرم همدیگرند. هیچ‌کس انسانی عالی نیست اما خوبی‌هایشان دوز و درجه دارد. اما این فیلم حتی به دوز و درجه‌های خصایصِ انسانی نیز خیانت می‌کند و شالودۀ آدمی را چنان می‌چیند که اول هوس و میلی باطل بوده، و بعد اخلاقیاتی هم هست که می‌توان آنها را جدی نگرفت. به گمانش دارد با این حرکت، با لفظ «سعادت‌آباد» نقد می‌کند. اما در اصل نقد نمی‌کند، توجیه می‌کند.

بدین خاطر که خلوت و حریم برای هیچ یک شخصیت‌ها ساخته نمی‌شود و از میانه همه چیز شروع می‌شود. این از میانه شروع شدن باعث می‌شود که نحوۀ عمق و مبدا روابط آنها برای ما ملموس و مقنع جلوه نکند و نه تنها از پس دعوی‌اش بر نیاید بلکه به فرامتن‌های ضعیف و سیاهی که علیه خانواده هستند، بیشتر دامن بزند. شانتاژی که نقد نمی‌کند بلکه با آب و تابی ناخواسته، با عاریه‌ای تمام عیار از تمام مواردی که در بالا ذکر شد کولاژ هزارتکه‌ای می‌سازد که بجای پازل پازل کردن روابط و رازهای انسان، خودِ انسان‌ها را شرحه شرحه و مندرس کرده است.