توسط : فیلمنامه‌ای با شخصیت‌هایی که درست طراحی شده اند، دیالوگ‌های معرکه و صحنه‌های خیره کننده و ساختاری بی‌نقص، اگر درونمایه نداشته باشد انگار هیچ چیز ندارد. دقیقا از چه سخن می‌گوییم؟ تم جوهرهٔ فیلمنامه است، موضوعی اخلاقی که در تاروپود پلات تنیده شده است. جان آگست میگوید که تم به مثابه DNA فیلمنامه است، که بنظرمن، توصیف درستی است. میتوان تم را بسان یک زنجیره DNA درنظر گرفت که پلات، صحنه و ساختار و شخصیت ها را بهم مرتبط میسازد.
به تعویق انداختن درون مایه (تم) کاری اشتباه است زیرا تشخیص و شناسایی تم را دشوار میسازد و موجب آشفتگی، شلختگی فیلمنامه میشود. تم به نوع نگاه خالق در فضا سازی داستان تبیین میشود که از نگرش مضمونِ خالق به موضوع تزریق میکند. با تم میشود هدف غایی یک اثر را کشف کرد. الکس بلوم،ارزیاب و فیلمنامه نویسی است که همکاری وسیعی با فیلمنامه نویسان هالیوود دارد. او پنج گام برای کشف تم یک پلات بیان کرده است.
گام اول:
➖”انواع گوناگون تم(درون مایه)”
ببینید از دل خلاصه داستان، دیالوگ، شخصیت ها چه تمی میتوان بیرون کشید، مثلا در [چه زندگی شگفت انگیزی] اثر فرانک کاپرا، تم درباره عشق، خانواده، آزادی، پول و قدرت است، اگراین دسته ها و گروه های کلی به شمار آیند باید در گام بعدی آن را تبیین کرد.
گام دوم:
➖”مشخص کردن تم”
بعد از دریافت جایگاه تم باید جوهرهٔ آن را مشخص کنید، شاید شنیده باشید که میگویند سعی کنید تم را بصورت یک سوال اخلاقی دربیاورید. مثلا (آیا پول خوشبختی میاورد؟). یا بصورت یک گزاره آن را مطرح کنیم که بعنوان مثال (پول خوشبختی نمیاورد).گاهی اوقات میتواند تم ما به ازای یک کلمه باشد، مثلا تم فیلم اینک آخرالزمان است. پس برای دریافت تم لازم نیست که هربار این چرخ را بازیابی کنید، بعنوان مثال (پول خوشبختی نمیاورد) تم فیلم [فارگو] است.
اگر گمان می‌کنید که این تم بدرد شما میخورد از آن بهره ببرید، خیلی از وقت ها بهتر است از تمی بهره ببرید که امتحانش را قبلا پس داده است و مخاطب عمیقا با آن ارتباط برقرار کرده است. بعد از آن که معین کردید تم فیلمنامه چیست باید سه شخصیت را به آن اضافه کنید: قهرمان، هماورد، شخصیت همراه. دراین گام ممکن است درون مایه تغییر کند که به آن اهمیتی ندهید، تا زمانیکه مشخص نشده که شما چه میخواهید این تغییرات طبیعی است.
گام سوم:
➖”ورود قهرمان”
می‌خواهیم ببینیم که چطور شخصیت اصلی میتواند به بیان تم یاری رساند. ازقهرمان داستان شروع میکنیم، شخصیت قهرمان در فرایند داستان دارای تغییر و تحولاتی است. این همان سیر دگرگونی است که موجب منحنی شخصیت میشود و کشمکشی خلق میکند. معمولا در این مسیر کاراکتر وارد کشمکشی میشود که او را از فردی ضعیف یا آشفته به جایی میرساند که از ضعف ها و کمبود هایش آگاهی کسب میکند و در نهایت به ادم بهتری تبدیل میشود. البته باید گفت که این فرمول دائمی نیست. یکی از راه های مهم آن است که بیان تم را در منحنی شخصیت اصلی تنیده کنید، البته این همیشگی نیست و باز بستگی به داستان، روایت و نوع شخصیت های شما دارد که کاراکترها در روند فیلم پرنسیب و نگاهشان دستخوش تغییرهای درونی میشود.
بعنوان مثال در[چه زندگی شگفت انگیزی]:(مهم این است که بتوان در زندگی از چیزهای کوچک نهایت لذت را برد نه اینکه انسان لزوما به چیزهای بزرگ برای رسیدن به لذت دل ببندد.) درابتدا جورج بیلی از این پیام بی خبراست ولی دست آخر پس از کلی اتفاقات ساختار یافته در فیلمنامه او این پیام که بنوعی تم فیلم است را درک میکند. یا در [فارگو]: جری در آغاز فیلم از این واقعیت که پول خوشبختی نیاورد مطلع نیست اما وقتی نقشه هایش به شکلی فجیع‌تر اجرا میشود و اتفاقات نحس دیگری را منجر میشود و او دستگیر میشود، ناگزیر از پذیرش حقیقت است.
گام چهارم:
➖”افزودن هماورد/رقیب”
بسان قهرمان، رقیب هم از درون مایه داستان بی خبر است و چون دارای ضعف های بیشتری در قیاس با شخصیت اصلی است، لذا مقاومت او در برابر دانستن تم بیشتر میشود و برای دستیابی به تم از هر روش و رفتاری دریغ نمیکند. درواقع ضدقهرمان حاضر است برای دستیابی به تم اصلی و حقیقت پلات دست به هر کاری بزند که بر خلاف تم باشد. بعنوان مثال در [فارگو]: دو آدم ربای حرفه ای-گائروکارل-درست بسان خود جری متوجه نیستند که پول خوشبختی نمیاورد، ولی برخلاف جری ابائی ندارند که حتی برای رسیدن به تم و یا برای فرار از تم، مثلا رسیدن به پول هم آدم بیگناهی را بکشند. مثلا در [چه زندگی شگفت انگیزی]: پاتر هم مثل جورج نمی‌داند که زندگی و لذات آن در چیزهای کوچک نهفته است، اما نادانی اش از درون مایه آنقدر زیاد است که حاضر است برای رسیدن به مقصودش زندگی تمام ساکنین آن شهر را قربانی هدف خود کند.
پس برخلاف قهرمان، مقاومت ضدقهرمان دربرابر درون مایه آن همان اندازه شدید است و این خصول چنان در کنه روانشان شدید است که در نهایت برخلاف قهرمان، هیچ تغییری قابل توجه و منحنی شخصیتی صورت نمیگیرد، پس پاتر در [چه زندگی شگفت انگیزی] همان ثروتمند سنگ دلی بوده که در اغاز فیلم بوده و در [فارگو] کارل و گائر همان آدمکشانی بودند که در آغاز فیلم بودند.
گام پنجم:
➖”افزودن شخصیت همراه”
شخصیت همراه آن فردیست که در طول فیلمنامه قهرمان و ما را برای پذیرش تم آماده میکند. این کار معمولا از طریق یک داستان دوم یا پلات فرعی نیز صورت میگیرد. شخصیت همراه معمولا موضوع توجه عاشقانه هم است و از آنجا که جهان بینی اش کاملا منطبق بر تم است، از ابتدای فیلم در برابر آن هیچ مقاومتی ندارد، البته شخصیت حامی گاه ضعف های دیگری هم دارد وهمیشه نباید شخصیت کاملا مثبت و خوب داستان باشد تا فقط آمده باشد نصیحت کند، ولی معمولا این کمبود ها با بطن تم بی ارتباط‌اند. شخصیت دیگری که قهرمان را بسوی تحول سوق میدهد رقیب/هماورد است. اما او از مسیر کاملا متفاوتی بر شخصیت تاثیر میگذارد، مثلا با آشکار کردن اینکه چقدر هر دوی آنان از درک تم بعید و غافل هستند.
مثلا در [چه زندگی شگفت انگیزی]: مری از همان ابتدا قادر به لذت بردن از زندگی با المان های ریز است، ولی تنها دلخوشی اش داشتن یک خانواده خوشبخت در کنار جورج است. در [درخشش]: “وندی” و “دنی” نماینده این هستند که ما محکوم نیستیم تا اشتباهات گذشته را بصورت مکرر در قالب یک زمان معین تکرار کنیم و انسان ذاتا دچار نقصان نیست. هردو آنها از همان ابتدا دنبال یک جمع شاد خانوادگی هستند و همواره نحسی هتل را پس میزنند و نسبت به نوع تفکرشان با شوم بودن هتل مقابله میکنند. وقتی نیات درونی هر یک از شخصیت های اصلی و ارتباط آنها با تم، پلات و گسترش آن بسط داده شده باشد، فیلمنامه در بطن خود دارای برهان تماتیک میشود. نوشتن چنین فیلمنامه ای با این متد حداقل دارای انسجام نسبت به کاراکترها، موقعیت ها و پیرنگ در تم است.
صادقانه باید گفت که بیشتر اوقات کار کردن روی پیچ و خم های غافل گیر کننده داستان و خلق کاراکتر های دراماتیک و موقعیت های نفس گیر و کمیک جذاب تر از علیت بخشیدن به تم حوادث است، ولی مهم این است که این مجموعه اتفاقات دارای یک سلسلهٔ قانونمند از روایتی صحیح باشند تا عنصر علیّت به آنها بار معنایی افزون کند وگرنه بدون تم فیلمنامه به احتمال قوی به مشتی وقایع بی معنا و تنها خوش فرم تبدیل میشود که بهم هیچ ربطی ندارند و فاقد علت و دلیل‌اند.
برخی فیلمنامه‌نویسان درونمایه را نیمه‌کاره رها میکنند و به جزئیات دقت میکنند و دیالوگ های فلسفی/کمیک و یا عمیق می‌نویسند ولی در نهایت اثری ناقص و نامنسجم تنها با چند کاراکتر اخته و چند دیالوگ نسبتا جالب و پلاتی بدون پیرنگ خلق میکنند. پس وجود تم در فیلمنامه ضروری است و الزاما یک فن در فیلمنامه محسوب میشود که هرکسی قادر به نوشتن، تشخیص و بسط دادن آن نیست.