| «اسطورۀ مدرن ابرقهرمانی در سینما » |

| اسطورۀ مدرن ابرقهرمانی در سینما

| با بررسی تریلوژی اسپایدرمن (2002- 2007)

| نویسنده: نیما داداش پور

«ابرقهرمان» برداشتی مدرن از دو واژه کلاسیک است: «قهرمان» که در فرهنگ یونان باستان تداعی کننده شجاعت، شرافت و جنگجویی بوده و «اسطوره» که جوهری از طبیعت الهی و ماورائی را به همراه داشت است. واژه Hero از واژه‌ای یونانی و به معانیِ قهرمان، شوالیه و نیمه خدا بیان شده است. و واژه اسطوره در اواخر دهه سی با ظهور فکاهیت مصور دنباله‌دار (کمیک) در دکه‌های روزنامه فروشی آمریکا به دایرۀ لغات فرهنگی راه یافت.
از دیدگاه کارشناسان اسطوره‌شناسی، ابرقهرمانان در ادامۀ اساطیر کهن قرار دارند و در واقع، جای‌گشتی از همان اسطوره‌ها محسوب می‌شوند (دی پائولو، مارک، 1400). از دیدگاه آنان خدایان یونانی و رومی زنده هستند و تنها ظاهر آنان با گذشت زمان دگرگون شده است. حال تکرارپذیری ساختار اسطوره ویژگیِ بسیار کارآمد برای بازسازی آن در جامعه معاصر است. عامل اصلی تجدید حیات اسطوره در عصر امروز ابتدا در صنعت کمیک رشد نمود و سپس در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم در رسانه‌ای محبوب‌تر یعنی سینما رونق بسیار بیشتر پیدا کرد.
 لغت اسطوره به مرور کنار رفت و واژه ابرقهرمان با تاریخچه‌ای که گفته شد در میان مردم (به طور مشخص غرب) جای افتاد. لازم به ذکر است که اگر اسطوره را واکنشی در برابر ترس از طبیعت بدانیم، ابرقهرمان ناشی از تحولات روزافزون و پرمخاطرۀ دوران مدرن است.

به علاوه، ابرقهرمان برخلاف قهرمانِ اسطوره‌ای، انسان‌های معمولی با توانایی‌های غیرمعمولی هستند. با این حال ابرقهرمان در عصر امروز به شخصیت مرکزی در فرهنگ عامه تبدیل شد. شخصیتی که تجلی بخش هنجارها و ارزش‌های نوین اجتماعی، فرهنگی و سیاسی گردید و در جریان مصرف و فرهنگ‌سازی، به دنبال تحقق اهداف ایدئولوژیک خاصی حرکت نمود.

 اما نقش سینما چیست؟ سینما همانطور که گفته شد نقش بسزایی در باز تعریف اسطوره ایفا می‌کند. البته که اسطوره‌سازی در سینما خلقی از عدم نیست و دارای پیشینهِ مشخص و شفاف در ذهن مخاطب است. علاقۀ مخاطب امروزی (از قرن بیست و یکم) به اسطورۀ سینمایی از جذابیت داستان‌های رستم و هرکول می‌آید.

 بنابراین ناخودگاه مخاطب با ساختار ثابت این داستان‌ها آشناست. علاوه بر آن می‌توان نتیجه گیری کرد که، پیوند اسطوره و سینما رابطه‌ای دوسویه و ملزم به یکدیگر دارد. ملات و ایده از اسطوره اقتباس می‌شود و سینما یعنی تصویر بستری برای نمایش آن است. بستری برای نمایش و دراماتیزه کردن سوژه. حال در این مقاله دلایل ظهور ابرقهرمان را از منظر فرهنگی و سیاسی با استناد به سه گانه اسپایدرمن‌ (سم ریمی) بررسی می‌کنیم که یکی از آثار مهم در جهت تبدیل این فیلم‌ها به زبانی مشترک و گفتمانی غالب در عصر امروز بوده است.

وقایع آسیب زای یازده سپتامبر دست‌آویز خوبی برای هالیوود بود که پدیده‌های فرهنگی غربی خود را تبدیل به یک پدیده جهانی بکند و به شهر نیویورک وجه آخرالزمانی ببخشد. به عبارتی حملات سال 2001 موتور محرکۀ این فیلم‌ها در سینما شد و روند تولید این‌دسته آثار، با بودجه‌های کلان و بدون وقفه، ادامه دار شد.
اسپایدرمن 1 (2002) زمانی در سینماها اکران شد که با اولین تاثیرات حملات 11 سپمتامبر مقارن گردید (رامین شیخانی و همکاران 1402، اضطراب شهری).
پیتر پارکر، جوان درس خوان و گوشه گیر که با عمو و زن عموی پیرش زندگی می‌کند و درگیر مشکلات مرسوم عاطفی و اجتماعی است. او پس از انتخاب توسط عنکبوت رادیواکتیوی دیگر جوان معمولی سابق نیست و زندگی‌اش از این پس وارد دوران جدیدی می‌شود. یکی از نکات برجسته در خلق کاراکتر اسپایدرمن (سری اول) گسترش و پرداخت انگیزه کاراکتر در استفاده از قدرت فرابشری است. نخست، انگیزه پیتر کاملا شخصی است و هیچ نمود و ارتباطی به هنجارهای جامعه دارد. او همانند هر جوان دیگری برای جلب توجه در آغاز از قدرتش استفاده می‌کند و سپس با گره جدید در داستان (مرگ عمو بن) انگیزه شخصی ابتدایی کنار می‌رود و پیتر رشد می‌کند. رشد شخصیت در تصویر برایمان قابل باور و ملموس است، به این دلیل که با ابعاد و اندازه کاراکتر آشنا شدیم.
لحظه مرگ عمو بن در ذهنمان  باقی می‌ماند و هربار در یادآوری‌های پیتر ما نیز آن شب نحس را به یاد می‌آوریم. رشد شخصیت پیتر با خط مشی‌ همراه است که تبدیل ویژگی اصلی اسپایدرمن می‌شود. اگر سری اول سه گانه را به تبیین دو قرارداد قدرت و ماموریت (مرحله اول: عزیمت) مشخص نماییم، فیلم موفق می‌شود کاراکتر و مواجه وی را با ویژگی ناشناخته به شکل ملموس به تصویر بکشد و خط مشی کاراکتر را مشخص کند. برای نمونه دیالوگ عمو بن «قدرت زیاد مسئولیت زیاد به همراه دارد» خط مشی اسپایدرمن است که هر زمان پیتر این جمله را به یاد می‌آورد برای مخاطب نیز آن لحظه تداعی می‌شود. این رابطه از معدود لحظات حسی اسپایدرمن‌ است که تاثیر مهمی در سیر قهرمان شدن پیتر در طول این سه گانه ایفا می‌کند. برخلاف عمدۀ روابط که از لایه سطحی و احساسی جلوتر نمی‌روند. اتفاق خوبی که در صحنه مرگ عمو بن رخ می‌دهد، این است که تمام صحنه‌های پیشین را سریعا جلوی چشمان می‌آ‌رود و با اینکه چندان با کاراکتر آشنا نیستیم ولی آنی و در لحظه مرگ وی درگیرمان می‌کند، و حتی سرنوشت پیتر نیز در آن لحظات مهم می‌شود.

شرور سری اول پدر دوست پیتر، نورمن آزبورن است که از آغاز قصه، هم به دلیل ارتباط خانوادگی و نیز آزمایشگاه تقویت عملکرد انسان با پیتر پیوند می‌خورد. شکست رهبران سیاسی در کنترل جرائم سازمان یافته و سیاستمداران فاسد، جای خود را به عدم توانایی‌شان در جنگ علیه ترور داده است و از همین نقطه است که شرور اول (ازبورن) زاده می‌شود. حال ابرقهرمان (اسپایدرمن) نقش جبران ناکارآمدی دولت را ایفا می‌کند و مردم را از ناامنی در شهر نجات می‌دهد. اساسا در دنیای فیلم‌های ابرقهرمانی شهر محلی ناامن و خطرناکی است و اصلا به همین دلیل است که آنها نیازمند قهرمان هستند. قهرمان برای آنها و به طبع آن برای مخاطبان گسترده این آثار جنبه خداگون و نجات بخش بیشتری را ایفا می‌کند. شکلی از اسطوره در مدرنتیه.

در اسپایدرمن 2 (2004) فیلم، تم هویت را دنبال می‌کند (مرحله دوم: تشرف). پیتر به موازات شکست‌های عاطفی قدرت‌های مادی خود را نیز دست می‌دهد. قصه در ادامۀ قسمت پیشین حرکت می‌کند و شخصیت با بحران مواجه می‌شود. خلل اصلی در بارور شدن این بحران در شناخت و اگاهی مخاطب از این دسته قصه‌هاست. مخاطب باید حس کند که داستان جدیدی را می‌بیند؛ هرچند ممکن است در ناخودگاه او بسیار آشنا بنظر بیاید. دکتر اوکتاویوس در ادامۀ ازبورن است با این تفاوت که ترحم مخاطب را بیشتر از شرور قسمت اول برمی‌انگیزد. به عبارتی دکتر اوکتاویوس ( لاتین: اختاپوس) با درجۀ بیشتری نسبت به آزبورن قربانی فناوری و نظام سرمایه‌داری است. هردو شرور تیپ‌هایی مشابه هستند که با مقصود ایدئولوژیک اثر هم‌خوانی دارند اما در تصویر سینمایی ابتر و در سطح باقی می‌مانند.

 رابطۀ عاطفی پیتر در این قسمت دچار تغییر می‌شود؛ مری جین به هویت واقعی اسپایدرمن پی می‌برد و رابطه آنها وارد سطح جدیدی می‌شود. در ظاهر این رابطه دارای فراز و فرودِ روایی است اما از سمت مری جین غیرقابل باور و عجیب جلوه می‌کند. در طول این دو قسمت او با سه نفر ( به علاوه بوسه وارونه با مرد عنکبوتی) در رابطه است. و پیش از بوسه وارونه، «پیتر» را عنوان یک دوست خوب می‌داند اما بر حسب اتفاق سازندگان رابطه مری جین و هری را در انتهای قسمت اول به پایان میرساند، تا شرایط برای رابطه پیتر و مری جین فراهم شود. اما پیتر عمدی از او فاصله می‌گیرد تا از او در مقابل دشمنان احتمالی مراقب کند. یک سیر کاملا خوداگاه و عیان را شاهد هستیم که فرصت تجربه (حداقل از سمت پیتر) را از ما دریغ می‌کند. ادامه این رابطه در قسمت دوم نیز ابدا قابل باور نیست زیرا رفت و برگشت‌های مری جین کنش مندانه نیست و کشمکش‌های رابطه در حد سوءتفاهم‌های ساده و کلیشه‌ای باقی می‌ماند.

جدا از ساختار کلیشه‌ای قسمت دوم، صحنه‌ای وجود دارد که مرد عنکبوتی را الساعه اما به قهرمان جمعی مردم تبدیل می‌کند. سکانس نجات قطار هوایی: مرد عنکبوتی با نقاب افتاده قطار را از سقوط نجات می‌دهد و مردم او را بی واسطه می‌بینند. این صحنه نشان دهندۀ علاقه و احترام مردم برای مرد عنکبوتی است که برای اولین بار در این نوع فیلم‌ها مردم حمایت بی قید و شرطی را برای یک ابرقهرمان قائل می‌شوند. این سکانس از معدود لحظاتی است که مردم و شهر به عنوان ارکان جامعه اهمیت پیدا می‌کنند (رامین شیخانی و همکاران 1402، اضطراب شهری).

اسپایدرمن 3 (2007) مرحله سوم، بازگشت در مسیر ابرقهرمان بودن است که پیتر را با جنبه‌های منفی و خطرات قهرمان بودن روبرو می‌کند و منجر به ظهور مرد عنکبوتی سیاه می‌شود. مفاهیم گنجانده شده در مرد عنکبوتی 3 به شکل جاه طلبانه‌ای از لحاظ فرهنگی و سیاسی نمود‌های تازه‌ای پیدا می‌کند و سعی می‌شود تفاوتی بین ابرقدرت و قهرمان بودن ایجاد شود. اگر پیش از این مرد عنکبوتی دارای دو وجه یکسان اعتماد به نفس (رنگ آبی) و قدرت (رنگ قرمز) بود حال با تغییر رنگ جنبه تاریک‌تر شخصیت عیان می‌شود. اما تمرکز این قسمت تنها بر بحران فردی پیتر در سفر قهرمانانه خود رقم نمی‌خورد، بلکه با روایتی غیر منسجم و پر هرج‌و‌مرج ایده‌های ناپخته به اجبار کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و مقصود و نیت اولیه اثر را به کل از بین می‌برند.
 مرد عنکبوتی 3 یک عقب گرد کامل از داشته‌ها در قسمت اول محصولِ سال 2002 است. دیگر مرد عنکبوتی قهرمان مردمی نیست که حالا تحول و بحران فردی او مهم بشود. سازندگان به جای طی کردن تحول کاراکتر و باورپذیری آن، پلات داستانی را دستکاری می‌کنند و انسانیت پیتر پارکر را از بین می‌برند. برای مثال لحظاتی که پیتر تحت تاثیر سیمبیوت است بیش از انکه جنبۀ نگران کننده برای مخاطب داشته باشد، مضحک و احمقانه طراحی شده است. از طرفی رابطه پیتر و مری جین دیگر بیش از حد ساختگی است. مری جین از ابتدای مجموعه تا پایان شخصیت نمی‌شود و صرفا رویه‌ای از آن چیزی است که باید شکل می‌گرفت.

مرد شنی، ونوم، هری آزبورن (نیو گابلین) سه آنتاگونیست مرد عنکبوتی 3 هستند که اثر توانایی ساختن هیچکدام را پیدا نمی‌کند. کشمکش درونی هری باسمه‌ای است و اگر بخواهیم عاقلانه به حضور ونوم در این قسمت نگاه کنیم، امکان طرح داستانی، مشابه بدون استفاده از این موجود وجود داشت. به عبارتی امکان پذیر بود که جنبۀ منفی قدرت بدون حضور ونوم رقم می‌خورد. سازندگان ایده‌ها را می‌کشند و سومین شرور اسپایدرمن را که بیش از همه قربانی فناوری است در لحظات کوتاهی نشانمان می‌دهند. مرد شنی (فلینت مارکو) قربانی ناخواسته فناوری است و برخلاف دو شرور قبلی قابلیت تبدیل شدن به شخصیتی ملموس را دارد. رابطه او با دخترش  او را برایمان از یک بدمن صرف خارج می‌کند اما ارتباط دادن او به مرگ عمو بن ساختگی و غیرقابل باور است. در این راستا کاراکتر حیف می‌شود و مانند دو شرور دیگر خیلی زود به فراموشی سپرده می‌شود.

اسطوره زدایی در مرد عنکبوتی 3 از طریق رسانه (روزنامه‌ها) نمود بیرونی پیدا می‌کند. همان روزنامه‌هایی که از قِبل معروفیت و محبوبیت اسپایدرمن سرمایه کسب کرده بودند، حالا با ظهور مرد عنکبوتی سیاه آن را به محاق می‌برند. لازم به ذکر است که اسطوره‌ها، ابرقهرمان زاده نمی‌شوند بلکه ساخته می‌شوند. به گفته رولان بارت«اسطوره‌هاي سينمايي نيز فرايندي طبيعي خودساخته و معصومانه نيستند؛ بلکه برساخت‌هايي هستند که قصدمندي هاي‌ ويژه‌اي را مانند تبديل تاريخ به طبيعت، تبديل موقتي به جاودانه، تبديل فرهنگي به جهاني و تبديل برساخته به خودساخته را هدف قرار مي دهند.» (گلاحمر و همکاران، 1390، نشانه شناسی رولان بارت). بنابراین می‌توان این گونه نتیجه گرفت که ممکن است یک ایده خوب از ابرقهرمانی بر پرده سینما موفق باشد اما شکاف به خودِ خود همچنان باقی است. ابرقهرمانان دست آویزهایی برای بیان اهداف ایدئولوژیک هستند و اغلب به عنوان استعاره‌ای از دنیای واقعی خلق می شوند. پس زمینۀ اسطوره مدرن نیز خود جای کاوش و تحلیل جداگانه را دارد؛ چراکه زمانی که بر پرده سینما ظهور پیدا می‌کند، ظرفیت مناسبی را برای جذب توده مخاطبان (بخصوص کودک و نوجوان) در جهت الگوسازی در ذهن مخاطبان طی می‌کند. در نتیجه، در این جهان بی خدا، ابرقهرمانان هستند که حکمرانی می‌کنند.

منابع و ماخذ

تاریخ: اسفند 1403