بیان سینماتیک لوبیچ (1) | بررسی سینمای لوبیچ

بیان مسئله

صنعت سینما یکی از فراگیرترین و عمومی ترین رسانه های قرن جدید است. صنعتی که میتوان گفت در قرن بیست ویکم توانست محرکی برای چرخه‌های اقتصادی بسیاری باشد و در زمینه‌های مختلف جا پای خودرا سفت کند. اگر بخواهیم تاریخچه سینما را نیز سوژۀ بحث خود قرار دهیم ناخواسته در درون دریایی از اسامی، اتفاقات خرد و کلان اجتماعی و سیاسی، افزون مسائل فنی در وادی خرید و فروش آثار، افزون بر اختراعات و ابداعات تکنیکی می‌افتیم که باعث میشود بیش آنکه به سینمای ارنست لوبیچ و تاثیر سیر تحولیِ سینما در سینمای او بپردازیم، ناخواسته وارد تاریخِ تاریخ سینما شویم.

در مورد عقبۀ صد و سی ساله سینما اگر بخواهیم از آغاز که سینما مدیومی نه هنری و حرفه‌ای بلکه اختراعی نوپا و صنعتی بود، سخن بگوییم باید بگوییم که سینما مخترعینی مانند «برادران لومیر» و «توماس ادیسون» داشت که سعی بر آن داشتند تا عرصۀ سینما پیش از آنکه بدل به رسانه‌ای پابلیک شود، به بستری برای تجربه‌ورزی‌های علمی، ثبت‌ وقایع و مستندنگاری‌هایی باشد که از دستاوردهای بشری بتواند لحظاتی را بر جا گذارد. گفته شده که «در آغاز مخترعان از راه رسیدند، و به دنبال آنها هنرمندان، که کوشیدند تا اختراع جدید – تصویر متحرک – را خلاقانه به کار گیرند. مسائلی که بااین اختراع رخ نمود، حاکی از آن بود که در همان تلاش‌های خام دستانۀ فیلمسازان، هنر جدیدی زاده شده است، و این پدیدۀ نادری در تاریخ به شمار می‌رود. » [1]

مشکلات آفرینشی جدیدی را که با اختراع تصویر متحرک به وجود آمد می‌توان با توجه به ماهیت این اختراع بازشناخت. پیشرفت‌های فنی در زمینۀ وسایل ارتباطی معمولا کار توزیع را برای اشکال هنریِ موجود آسان کرد اما همچنان سینما درون صنعت خود – که هنوز به مدیوم هنری بدل نگشته بود – قادر نبود که از پس مشکلات خود به راه حل تسهیل‌گرایانه‌ای دست یازی کند.

اما مسئله از آنجا مهم گشت که سینما توانست نخست بعنوان مدیومی سرگرمی‌ساز، خودرا بعنوان مدیومی هنری در بیان شکلی جدید از هنر، شناسا کند. مدیومی که با بهره از نمایشهای تئاتری و ادغام آن با  فنون حرفۀ عکاسی، اعم از لنزها، عدسی‌ها و غیره، توانست دنیای جدیدی مابین تئاتر و عکاسی ایجاد کند. جهانی از منظر نگاه مؤلف ریشه گرفته در تصویرنگاری های نقاشان و از منظر فنی برخاسته از ملزومات و مقتضیات مدیومِ عکاسی. نیروی خلاقۀ هنرمند بود که از این پس ایجاد میکرد تا تصاویر متحرک جهان پر رمز و راز، نشدنی و ناممکنی را ممکن و میسر کند. جهانی نه ثابت و ایستا، بلکه متحرک و دگرگون‌ساز که مخاطب آن میتوانست هر قسمتی از آن را که میخواهد، صرفا با چشمانش برود و تجربه کند. سینما توانست بواسطۀ هنرمندانِ جادوانش مرز میان مخاطب و اثر هنری را به نوبۀ خود بردارد. و این امر نخست مستلزم ابداعات و اختراعاتِ خاصۀ حهان سینما بود که باعث می‌شد ناممکن‌ها ممکن شوند.

سیر تحولی زبان مدیومی مانند سینما اول از همه تابع پیشرفت هایی تکنیکی و صنعتی بود که باعث می‌شد هنرمندان با آزمون و خطاهای شخصی خود با ابزار و ابداعاتِ تازه اختراع شده، به دست خطی شخصی، نگاهی تالیفی و جهانی مستقل و قائم بالذات برسند. از این رو هرچه به عمر سینما افزوده شد، ارزش و مقام اختراعاتِ مربوط به سینما در حوزۀ فنیِ خود قرار گرفت و به نام هنر ثبت نشد، چرا که به مرور با آنچه مدیوم سینما توانست با هنرِ هنرمندانش به مخاطبان عرضه کند برای مخاطب مقام والاتری داشت تا صرفا در انتظار اختراعات و ابداعات تازه بنشیند. فصول ابتداییِ مربوط به مخترعینِ خاصۀ سینما به محض آنکه پس از جناب «ژرژ مِلیِس» قصه گویی در سینما را باب کرد تمام شدند و دیگر هنرمندیِ هنرمندانِ این عرصه بود که می‌بایست از تکنیک به درستی بهره می‌گرفتند تا برای مخاطبان‌شان تجربه‌ای جدید و حس حضوری نوین از بودن و شدن در جهانی دیگر بوجود می‌آوردند.

از سینمای آغازین دوم که از سالهای (1907-1903) مختص به نام‌های گریفیث و پورتر بودند؛ نخستین تغییرات اساسی در شیوه‌های بیانی سینما رقم خورد. وجود تدوین بعنوان نخستین گام مهم از ابزارهای بیانی بصری درآن سالها مورد توجه قرار گرفت.  تدوین گویی به خدمت تماشاگر آمد تااورا غرقه در حظی بصری، نهفته در جهان اثر کند، تا ذهن اورا مدیریت کند و در ساماندهیِ پیرنگ سطحی و ابتداییِ اثر، پیوندی زمانی و مکانی را در ذهن مخاطب برای ادراک بهتر و بیشتر از تمام اتفاقات ایجاد سازد.

این مورد البته به مرور حائز بررسی های زیبایی‌شناختی از طریق متخصصین و فلاسفه هنر قرار گرفت اما در اصل این هنرمندان بودند که بواسطۀ سمت‌وسویی که قوۀ میل‌شان به آنان حکم میکرد تا داستانی را باکیفیتی دیگر بگویند، از تدوین، نور و صدا به نحوی بهره ببرند که مخاطبان فیلم، هرچه بهتر بتوانند درون تاروپودِ اثر غرق شوند. قدرتی که باعث می‌شد هر فیلمساز بعنوان یک هنرمند، بتواند چنان جهان گرم و گیرایی خلق کند که مخاطب درون اجزا و بافت بصری-رواییِ آن ذوب شود.

این قدرت البته ثمرۀ آگاهی مطلق و متقن از مدیومی بود که هرچند نوپا به نظر می‌آمد اما به دست هنرمندانِ خلاق و سخت‌کوشی افتاده بود که پیوسته با آزمون و خطا، تلاش و تمرین های بی‌وقفه و مطالعه و زیستِ غنی خود جدا از خبرگی تکنیکی در ادوات سینما توانستند به فرم شخصی خود نیز برسند. فرمی شخصی که نخست گواه بر خبرگیِ آنان بر ابزارهای بیانی سینما می‌داد، هم خبر از آگاهیِ آنان نسبت به چیستی و چگونگیِ مدیوم سینما می‌داد و هم زمینه‌ساز آن شد که هنرمندانِ کذا، بواسطۀ فرم شخصی خودشان – که با تکرار و تمرین بسیار بوجود آمد – بطور کاملا حسی و زیستی، صاحب دست‌خط، امضا و سبک شوند و ناخواسته زبان سینما را ارتقا داده و با آثار خود غنی سازند و دگرگون کنند.

گویی فرم شخصی آنان سبب شد تا سیر تحولِ زبان سینما بار دیگر به مدد این فیلمسازان فراز و فرودی شگرف را تجربه کند و دچار قوسی تاریخی و درخور مطالعه، با آثار یکسری از هنرمندانِ مؤلف سینما شود. این مقاله به بررسی یکی از مهمترین فیلمسازان مؤلف سینما، یعنی ارنست لوبیچ، می‌پردازد. مقصود این مقاله بررسی فرم شخصیِ ارنست لوبیچ، از طریق زبان سینما بواسطه تحلیلی موردی آثار دهۀ بیست و سی فیلمساز است. آثاری که هرچند در تاریخ سینما عمدتا نادیده گرفته شدند اما به سهم خود با زبان تصویر، و با بهره از دلالت‌مندی‌های خلاقه بصری توانستند بیان سینمایی را وسعت بخشیده و دارای عمق و تحولی بس بزرگ کنند.

سینمای صامت لوبیچ

سینمای لوبیچ سینمایی سراسر از کنایه های دراماتیک است. این کنایه گویی های دراماتیک را لوبیچ از همان سالهای اغازین فعالیتش در سینما آغاز کرد. ارنست لوبیچ که پسر سیمون لوبیچ، یک خیاط بود در سال 1892 متولد شد. خانواده او یهودی اشکنازی بودند و مادرش نیز اهل وریزن در خارج از برلین بود. او برای ورود به حرفۀ تئاتر از حرفۀ خیاطی پدرش روی برگرداند و تا سال 1911 عضو تئاتر آلمان به رهبری ماکس راینهارت بود.

از همان آغاز لوبیچ سودای هنرهای بصری و نمایشی فراتر از هنر تئاتر مرسوم و رایجِ زمانۀ خودرا در سر داشت. لوبیچ اولین فیلم خودرا بعنوان بازیگر در فیلم «همسر ایده‌آل» بازی کرد و به تدریج وارد حوزۀ بازیگری شد. اما بازیگریِ او دیری نپایید و آن حوزه نتوانست اورا اقناع کند. آخرین حضور او بعنوان بازیگر در فیلم دراماتیک «سومورون» به سال 1920 بود که درمقابل پولا نگری، هم بازی کرد هم اورا کارگردانی کرد.

عروسک(1919) و مادام دوباری(1920)

شهرت کارگردانیِ او پس از فیلم شاهکار و دیدنیِ فیلم «مادام دوباری» قرعۀ بخت او بود. حجم نقدها و ستایش های مختلفی از جهان که توانسته بود شکل کناییِ بخصوص خودرا این بار سمت و سویی تاریخ بخشد تا با کنایه هایِ سینماتیکش پرتوی نقادش را به سمت خاندان سلطنتی لویی پانزدهم بگیرد. این فیلم در استودیوهای تمپلهوف در برلین ساخته شد و طراحی صحنۀ فیلم توسط کارگردان هنری، کورت ریشتر، انجام شد.

هرچند که بسیاری از آثار صامت لوبیچ به مرور زمان، دچار نابودی و ویرانی شدند، اما همان تعداد بخصوص نیز که ماندند از دورۀ خود جلوتر بودند. سبک سینمایی لوبیچ از همان آغاز فعالیتش با سبک کاری بسیاری از فیلمسازان دورۀ صامت متفاوت بود. درست است که سینما براستی مدیون گریفیث بوده است اما این لوبیچ بود که ابعاد مختلفی از قابلیت های روایی-بصری سینما را برای خیل عظیمی از هنرمندان دوران بعدیِ خود، معرفی و مشخص کرد.

در «عروسک» او به داستانی می‌پردازد، معلق میان واقعیت و تخیل. با پرداختی فانتزی از حیث محیط و به خدمت گرفتن آکسسوارهایی که گویی اثری در اثر جریان دارد. محیط، بنابر قاعده و کارکردی سینمای معمولِ آن دوره ایجاب می‌کرد، خرق عادت می‌کرد، از این رو نقد اجتماعی نهفته در میزانسن‌ها شکلی انضمامی به خود می‌گرفتند. هم سویه به جهان سوبژکتیو کاراکترها می‌زدند، و هم به جهان محرکِ روابط و ابژکتیو در سطح یک جامعه می‌پردازد.

اشارات انضمامی که لوبیچ در عمدۀ آثارش بصورت نهفته داراست مکانیسم خلاقۀ روایات سینمایی او هستند. اشارۀ ضمنی را معمولا اشاره‌ای مستقیم یا غیرمستقیم به یک مکان، رویداد تاریخی یا معاصر، سخن یا تصویر یک شخص و یا تصویری خارج از فیلم می‌گویند که به مفهومی یا منظوری اتفاق نظر دارد. این پویش سینماتیک لوبیچ است که با ساده ترین ابزارهای روایی، به مدد بصریتِ داستان‌هایش بواسطه اشارات ضمنی معمولا بزرگترین و سنگین ترین ایده‌ها و حرف‌ها را به مخاطب بصورت استعاری انتقال می‌دهد. گویی اشارات ضمنیِ آثار لوبیچ تماما از زیرمتنی برخوردارند که هرچند در ظاهر یک منظوری را بازگو می‌کنند اما در دل آن، منظور دیگری را نیز در خود جای داده‌اند که می‌تواند به مسائل بزرگ‌تری پهلو بزند و یا تابوشکنی‌های آشکاری بکند. [2]

چنانکه از منظر سیر تحول زبان سینمایی، بعنوان ابزاری برای انتقال درام، حس سمپاتی و برانگیختنِ حس حضور در اثر، لوبیچ در این فیلم، کارکردِ معمول لانگ شات را برهم می‌زند. سطح هرنمای لانگ شاتی که از تعقیب و گریز می‌گیرد، تخت و دوبُعدی است تا شمایلی تئاتری را به چشم مخاطب القا کند، اما کمی که فراتر می‌رویم، از دل همان فضای دوبُعدی، فضایی سه بعدی بوجود می‌آورد تا هم چشم را فریب دهد و هم صحه بر جهان فانتزیکِ خیالینش بگذارد.

همانند خانه‌ای که در آغاز خود لوبیچ ماکت‌اش را در برابر دوربین می‌گذارد و با یک کات ساده، با زبان سینما، خیال را واقعی میکند پس خانه از بافتی ماکتی و عروسکی بدل به خانه‌ای واقعی می‌شود. ازنخستین ابداعات فنی لوبیچ است که در آن زمان تنها با یک کات، هم نفسانیت سینما را به یاد مخاطب می‌آورد و هم خیالین بودن عرصۀ سینما را نمایانگر می‌کند. با خانه‌ای که به آنی تغییر می‌کند و واقعی می‌شود.

اینچنین لوبیچ منطق پاستورال خودرا قرین فضایی می‌سازد که تضاد و تجانس، دو رکن اصلی روابط پرچالش کاراکترهایش می‌شوند. «عروسک» درصدد جان بخشی به شیء‌ای متجسد نیست، بلکه با عنوان عروسک گریز به روابط مصنوعیِ آدمهای اشرافی می‌زند. زبان نمایشی اثر انسانها را با عنوان عروسک به چالش می‌کشد و درس انسان‌سازی می‌دهد. خلاصۀ داستان چنین است که لوبیچ خودش یک خانه عروسکی را روی تپه اسباب‌بازی قرار می‌دهد، سپس دو عروسک، یک مرد و یک زن، داخل خانه قرار می‌گیرند. خانه واقعی می‌شود و زوجی از آن بیرون می‌آیند. مرد در مسیر شیب‌دار لیز می‌خورد و به داخل استخر می‌افتد. بعد از اینکه زن به او کمک می‌کند تا از آب بیرون بیاید، آفتاب او را خشک می‌کند.

جارچی شهر اعلام می‌کند که «بارون شانترل» نمی‌خواهد دودمانش از بین برود، بنابراین از دختران می‌خواهد که در بازار جمع شوند تا برادرزاده و تنها وارثش، «لنسلوت»، بتواند همسری انتخاب کند. لنسلوت و دایه‌اش، زوجی که در صحنه اول نمایش حضور دارند، برای دیدن بارون می‌آیند. وقتی بارون به لنسلوت می‌گوید که باید ازدواج کند، لنسلوت گریه می‌کند. ده‌ها زن مشتاق (حتی آن‌هایی که نامزد یا شوهر دارند) به سمت عمارت بارون راهپیمایی می‌کنند. لنسلوت از پنجره بیرون می‌پرد و فرار می‌کند، در حالی که زنان، دایه، بارون و زیردست بارون او را تعقیب می‌کنند.

او به صومعه می‌رود. کشیش اعظم و دیگر کشیشان به او پناه می‌دهند. عموی لانسلوت پیامی می‌فرستد و به او پیشنهاد می‌دهد که در صورت ازدواج، ۳۰۰۰۰۰ فرانک به عنوان مهریه به او می‌دهد . کشیش که عمیقاً نگران وضعیت مالی صومعه است، خوشحال می‌شود، اما لانسلوت سرسختانه مخالف است. یک کشیش راه حل جدیدی ارائه می‌دهد: لانسلوت می‌تواند با یک عروسک “شبیه انسان” ساخته شده توسط عروسک‌ساز مشهور هیلاریوس ازدواج کند که می‌تواند با فشار دادن دکمه‌ها راه برود، برقصد و آواز بخواند، ببوسد اما قادر به زیستن و عشق ورزیدن نیست. اینگونه لانسلوت از ازدواج گریخته ااست ضمن آنکه و جهیزیه را به صومعه اهدا کرده و وضعیت مالیِ صومعه تغییر می‌کند.

هیلاریوس عروسک جدیدش را درست شبیه دخترش «اوسی» درست می‌کند. لنسلوت به مغازه‌اش می‌رود. در حالی که هیلاریوس با او صحبت می‌کند، شاگرد جوان با عروسک می‌رقصد، اما عروسک می‌افتد و دستش می‌شکند. اوسی، دختر سربه‌هوا، شلوغ و هیاهوی خانه، این را می‌بیند و به شاگرد جوان می‌گوید که آن را درست کند اما وقتی متوجه می‌شود که عروسک درست شدنی نیست، داوطلب می‌شود که وانمود کند عروسک است. هیلاریوس مجموعه‌ای از عروسک‌هایش و کارهایی که می‌توانند انجام دهند را به لنسلوت نشان می‌دهد. با این حال، لنسلوت رفتار آنها را نامناسب می‌داند و از او می‌خواهد عروسکی با «شخصیت محکم» داشته باشد که بتواند با آن از پس تشریفات اشرافی و آداب و رسوم سلطنتی بر بیاید.

هیلاریوس از شاگرد می‌خواهد عروسک اوسی را که بهترین نسخه اختراغ اوست (چه در زمینه طبیعی بودنِ عروسک، و چه در زمینۀ بیانگریِ شخصیتی محکم، مستقل، جدی و سرسنگین) بیاورد. پس از اینکه لنسلوت سعی می‌کند او را ببوسد، اوسی – که عروسک‌شده – به او مشت می‌زند، لنسلوت او را می‌خرد. لنسلوت بی‌آنکه بداند دختر عروسک‌ساز را با خود می‌برد و دختر نیز برای حفظ آبروی پدر، و همچنین برای شیطنت و سرگرمی‌اش در دنیای بیرون از خانه، با لنسلوت می‌رود.

از سویی اوسی لنسلوت را دوست دارد. در مسیر برگشت با کالسکه، او دو بار وانمود می‌کند که دچار نقص فنی شده و به او تکیه می‌دهد تا به واسطۀ آن اوسی او را ببوسد. لوبیچ اینگونه عشق را به شیطنت می‌گیرد و با دلالت‌مندیِ خاصۀ خود، عشق را نوعی نقص فنی مطرح می‌کند تا شخصیت‌ها به مدد این نقص فنی بتوانند ارتباطات انسانی خودرا مرمت کنند.

همین نگاه خلاقه لوبیچ است که اورا از سایر فیلمسازان هم‌عصر خود متمایز می‌کرده است. زیرا آنطور که او به جهان و مردمان می‌نگریسته است فیلمسازان دیگر قادر نبودند بنگرند. پس مترصد آن گشت که دوربین خودرا معادل چشمانی گیرد که مثل خود او جهان را منحصرا و مستقلا لوبیچی دریابد .

«مادام دوباری» نیز از این قاعده مستثنی نیست. مانند سایر آثار لوبیچ (حتی اولیه‌هایش) در دنیای زنانۀ شخص، دنیای بازیگوشی یک زن، به نام «جین»، قصه آغاز می‌شود. با بازیگر وقتِ دورانِ خود، «پُولا نِگری»، که بدل به یکی از سمبل‌های جنسی روزگار خود شده بود. با چشمانی خمار و مردمکی زاغ، ابروانی کمانی و کشیده، بینی‌ای کوچک و جمع شده و خوش‌ترکیب، موهایی کوتاه و مشکی، چانه‌ای خوش فرم و قوس‌دار، گردنی بلند و توپر، گونه‌ای برجسته و سینه‌هایی پوشیده که تخت می‌نمایاند. با چشمان سردی که مالامال از بی‌میلی است حال آنکه آتش امیال مردان را لهیب می‌بخشد. قصه با چنین بازیگری آغاز می‌شود. سیمای بازیگر زنی سرکش و محزون از سرکشی. تازه سرکشی از نگاه لوبیچ که خود تعاریف دیگری دارند.

در کارگردانیِ این فیلم، لوبیچ در قاب‌بندی‌ها شگرد جالبی بکار می‌گیرد. چنانکه نماهای بسته، توازن و معادلات تصویر را از منظر ذهنی-روانی برهم می‌زنند. گویی پدیدارها و تصاویر آنطور که هستند جلوه نمی‌کنند و نمونه‌ای معلق بودن در فضا و مکان را لوبیچ در این فیلم به نرمی و زیرکی به نمایش می‌گذارد. ممکن است در نگاه اول از قضا نقصی تکنیکی جلوه کند، ولی وقتی درهرکدام از آنان خرد شویم می‌بینیم که با حسیات مخاطب کار می‌کند، با زبان تصویر شخصیت سازی می‌کند، موقعیت‌سازی می‌کند و قصه را اتفاقا با همین بدعت‌های از تکنیک گذر کرده و گاه به فرم رسیده، حسی و پویا می‌سازد.

مثل لحظه‌ای که از زیر مبل، مرد – نامزد جین – پاشنۀ پای جین را گرفته و آنرا قلقلک می‌دهد. گویی مرد از غیب ظاهر شده است، از فضا آمده است و اصلا به آنجا، به دنیای رئال تعلق ندارد. وارونه ظاهر می‌شود. هنگامی که دوربین روی مبل است و از بالا آن را می‌گیرد. به سرعت ظهور مرد به مخاطب حسی غیرمنتظره و نگران‌کننده می‌دهد.

میزانسن و دوربین گام به گام درصدد برآورده سازیِ آرزو و سوبژکتیو زن حرکت می‌کند. و در پس همین تلاش و همگامی است که به مرور پولا نگری را در قاموس شخصیتِ «مادام دوباری» می‌پذیریم. وگرنه اگر بخواهیم با پیشفرضِ جذابیتِ سوبژکتیو مادام دوباریِ فلوبر وارد داستان شویم، نگری پس‌مان می‌زند. از سویی بازیِ نگری زمانی جان می‌گیرد که به محض اینکه او میل می‌ورزد – تصور می‌کند – آن میل، حیّ و حاضر می‌شود. این خود، حجاب مادام دوباری است که هرآن چیزی که می‌بیند، مغایر و متضاد آن چیزیست که متناظرِ آن را گمان کرده است.‌

بدین ترتیب جین در جستجو عشق است ولی هوس نصیب‌اش می‌شود. پول برای آرامش می‌خواهد ولی در رفاهِ غول‌آسای درباریان غرق می‌شود. او از زیبایی محبت را می‌کاود ولی اغواگری نثارش می‌شود و پیوسته در هر مرحله با دستیابی نادرست و ناکامی در مطلوباتش، درطول فیلم درعین زیبایی دلمرده‌تر، چروکیده‌تر و فرسوده‌تر می‌شود. او پژمرده می‌شود، اول دلش و سپس ظاهر و تنش. و این پژمردگی را پولا نگری بخوبی می‌تواند در لحظاتی که لازم است، عینی کند.

سینمای ناطق لوبیچ

سینمای لوبیچ جدا از آنکه از لحاظ بصری همیشه مخاطبان خودرا شگفت زده می‌کرده است اما با ورود عنصر صدا درون سینما بوده است که طنازی‌های خاصۀ سینمای لوبیچ خودرا به جهانیان شناسا کرده است. همزمان با خروج یکسری از کارکنان سینما از استودیوها، آن زمان که بسیاری از توانمندی‌های بدنی قادر نبودند جایی برای خود در استودیوهای تولیدی، پیدا کنند.

همانند «امیل یاانینگز» بازیگر که هرچند در بازیگری خلاقه و هنرمندانه‌اش هیچ شکی نیست و بر همگان ثابت شده است اما با ظهور صدا در سینما بخاطر صدای جیغ و غلیظِ آلمانی‌اش از عرصۀ سینما به مرور کنار رفت. چرا که درعوض این توانمندی‌هایی صوتی و سمعی بودند که جای خودرا درمیان عمدۀ آثار سینمایی به مرور باز کردند.

تا پیش از آن، سینما با دست و پنجه نرم کردن ‌های تکنیکی و تولیدی ببستری برای تجربه‌ورزی‌های استودیویی بود و مجالی برای ترفندها و تفنن‌های فرمی-هنری نبود. نقطه جوشی نبود که بتوان صناعت سینما را به مرز جنون هنری و پویاییِ فرمیکی بکشاند تا عناصر خلاقۀ بیرون متنِ یک فیلم، به درون یک فیلم راهگشاید. هرچند که به مرور این اتفاق افتاد اما ابتدا به ساکن این مسئله، چنان بود که سینما پهلو به تئاتر زند و کمتر قابلیت‌های بصریِ مختص به سینمای خودرا به نمایش درآورد.

لوبیچ از معدود کارگردانان مهاجری بود که زودتر از دیگران به فوریت‌های مقتضیِ زمانۀ خود، زبان و ماهیت سینما را آموخت. لوبیچ به همگنیِ تصاویر با کلام دست‌یازی کرد. کلام در سینمای لوبیچ پایه ثابت دیگر عناصر درام بودند. کلام؛ مکمل روایت دراماتیک بود و تمهید نانهاده و نادیدنی بود که هرچند در تصویر شخصیت‌هارا مؤدب نشان می‌داد اما در باطن – کلام – ذات شرور، طماع، منفعت‌طلب و بوالهوس انان را نشان می‌داد.

کلام درسینمای لوبیچ جدا از چاشنی‌های کمیک و طنزِ نیش‌دارِ همیشگی‌اش، روی دیگری از متنیتِ اثار لوبیچ را نشان می‌داد که در سینمای وقتِ خود تابوشکنی محسوب می‌شد. میتوان گفت که آثار لوبیچ به محض راه یافتن عنصر صدا به آثارش پویش جدیدی را به خود گرفتند و همین باعث شد اساسا فیلمنامه برای او بدل به رکنی مهم شود. حال آنکه اساسا فیلمنامه برای لوبیچ با آنکه متنیتِ آشکار قصه‌اش محسوب می‌شد اما به مدد تصاویری که لوبیچ در کارگردانی قاب می‌گرفت، فیلمنامه‌اش بیشتر از اینکه متنی باشند، بدل به زیرمتن می‌شدند.

می‌توان رد زیرمتنِ برسازنده، انتقادی و حتی قبح‌شکنِ سینمای لوبیچ را در خلال رفتارها، در لابلای گفتارهای شخصیت‌ها و در تار و پود نادیدنیِ اشعار موزیکالش دریافت. اولین تجربه ورزیِ سفارشیِ لوبیچ که با ورود صدا تجلی پیدا کرد، مسئله دوبله بود. چنانکه لوبیچ اولین فیلم دوبلۀ تاریخ سینما را به نام خود کرده است. فیلم «رژۀ عشق» محصول 1929 نخستین فیلمی بود که صنعت‌گران سینما به محض ورود صدا به سینما، دوبله نیز معضل دیگری شد تا یکسری از مسائل و مصائب حین تولید را جبران کند. این معضل را در خصوص یک روایت دراماتیکِ سینمایی لوبیچ بود که رفع کرد و با قابلیت‌هایی که دوبله در اختیار هنرمند می‌گذاشت، لوبیچ اثری طناز و خوش‌رایحه، نقاد و دوپهلو، نیش‌دار و پرکنایه خلق کرد.

رژۀ عشق (۱۹۲۹) نخستین فیلم دوبلۀ سینمایی است که کارکرد دوبله چنان در بافت اثر نشسته است که مخاطب آن را از ویژگی‌های متنی و رواییِ درون اثر می‌داند. درحالیکه این لوبیچ بود که توانست فرامتن‌های مربوط به مشکلات دوبله را درون اثرش چنان بگنجاند که مخاطبان، اصلا متوجۀ ویژگی‌های محسوس دوبله نشده‌اند.

سکانس تمرین مارش نظامیِ پیاده‌- نظام که با آوازخوانیِ کاراکتر زن هماهنگ شده است و به مرور به سمت نجوا می‌رود؛ و یا سکانس خداحافظیِ مرسومِ کاراکتر بوالهوسِ عمدۀ آثار دهۀ سی لوبیچ – موریس شوالیه – با زنان و دختران مختلف پاریسی در آستانه پنجره و بالکنِ طبقات مختلفِ آپارتمان‌های مجاور، که سگی نیز روی همان ریتمی که کاراکتر عیاشِ مرد با زنان خداحافظی می‌کند، با سگ‌های ماده درون پارک‌ها و خیابان‌ها نیز خداحافظی می‌کند.

مسئلۀ دیگری که از افزودن صدا پدید امد این بود که سینما از صورت هنری ساده در آمد و به هنری پرزحمت بدل گشت. در مقام مقایسه سینمای صامت، قالبی یکپارچه و ناب بود. قلمروی صدا دربرگیرندۀ انواع چندگانه‌ایست که در مورد تصویر چنین نیست. این یعنی تصویر چندان انواع مختلفی ندارد که عنصر صدا دارد: موسیقی، کلام، سروصدا (شلوغی). بدین‌سان ظهورصدا بمعنای ظهور سه عامل جدید بود. نه تنها یک عامل که به پیچیدگی، و در نتیجه دشوارشدن هنر سینما انجامید. همچنین در سینمای ناطق همزمان سه نوع صدا وجود دارد که هریک برای جلب توجه تماشاگر با دیگری رقابت دارند. [3]

سیر تحولیِ زبان سینمایی که لوبیچ به واسطه صدا، قابلیت‌هایی بیشتری از روایت‌های چندلایه و چند پهلوی تصاویرش را درک می‌کند در این فیلم و با ظهور ویژگی‌های دوبله، به اوج خود می‌رسد. میتوان گفت لوبیچ از معدود فیلمسازان خوش ذوق و رندِ تاریخ سینما محسوب می‌شود که در برابر هیچ یک از پیشرفت‌های تاریخ سینما ابراز مخالفت نکرد بلکه همیشه به هر نحوی که می‌شد راه سینماتیک و نگرۀ مؤلفانۀ خودرا باز می‌کرد.

با کلام نیز لوبیچ چنین کاری کرد و سبب شد تا تصاویر لوبیچ دارای منحنی و پیچیدگی‌، ظرافت و برّندگی در عین شیرینی و سادگی شوند که همیشه مخاطب دریابد در پس نزاکتِ ظاهری و آداب‌دانی کاراکترها، میل و نیتِ مخفی‌ای پنهان است که ادب‌ورزیْ ناگزیرترین راهی است برای رسیدن به سرمنزل مقصودی باطل که امیال انسان طلب می‌کند.

«لوبیچ شاید موفق‌ترین استعداد اروپایی وارد شده توسط هالیوود بود. او به سرعت سبک قابل تشخیص کمدی رمانتیک را که به نام او نامگذاری شد، یعنی «لمس لوبیچ» تیز و انحصاری، توسعه داد و به طور گسترده توسط مخاطبان شناخته شد و مورد تحسین منتقدان قرار گرفت… یکی از دلایل اصلی سهولت انتقال لوبیچ از آلمان به آمریکا و از فیلم‌های صامت به ناطق، رویکرد دقیق برنامه‌ریزی شده او به تولید فیلم‌هایش بود، [ایجاد] طرحی برای فیلمی که با دقت یک استاد بزرگ در صحنه دنبال می‌شد. شاید فقط هیچکاک به درجه برنامه‌ریزی از پیش تعیین شده توسط لوبیچ نزدیک شده باشد، رویکردی که مسئول بسیاری از شباهت‌ها در سبک آنهاست.» [4]

قصد این مقاله رسیدن به این نیت‌خوانی‌های موجود در سینمای لوبیچ نیست، بلکه بررسی کوتاهی از چند آثار مهم و جریان‌ساز لوبیچ دردهۀ بیست و سی‌ است. اکنون به بررسی آثاری از سینمای لوبیچ می‌پردازیم که بتوانیم نقبی به ابزارهای بیانیِ منحصربفرد سینمای ناطقِ او بواسطۀ نگاه تالیفی‌اش، بزنیم.

لبخند ستوان (۱۹۳۴)

«لبخند ستوان» یا «ستوان‌خندان» را بسیاری نجات‌بخش سرمایه‌های برباد رفته شرکت های فیلمسازی آن دوران می‌دانند. با زوجیت هنری (لوبیچ و شوالیه) که اذعان می‌کردند این دو شکست ناپذیرند. به همین علت فیلم با فروشش در گیشه، جدا از آنکه جزو فیلم‌های پیشا-کد محسوب می‌شد، ولی امتیازهای بالایی گرفت.

فیلم، برخلاف دیگر فیلم‌های آن دوران لوبیچ که بر پایه شهوت، میل ورزی‌های ممنوعه، کنجکاوی‌های ناهنجارانه و کامجویی‌های شیطنت آمیز سوار است، بر پایه تعدیل و خانواده سوار است. اندرو ساریس درباره فیلم درست می‌گوید: ” «لبخند ستوان» فیلم غزلی روشن است. ” اما در کل اگر بخواهیم فیلم را بماهو خود و سینماتیک بررسی کنیم، با یک فیلم روح‌بخش، ترنمی تغزلی، جان‌دار و بسیار مفرح از لوبیچ طرفیم.

فیلمی که با احساسات و حسیات برآمده از رخدادهای خود در کلیت امر صادق است و برعکس دیگر آثار آن دوران لوبیچ که انگشت جسارت ها و کنایه‌هایش زناشویی و جنسیتی بود، این بار انگشت را سمت قبح و عادات باطل و آداب و رسوم متفرعن و فریب کار امپراتوری وین – و قیصر آلمان – می‌گیرد.

نقدِ این بار لوبیچ، نه انسانْ بلکه سیستم است. ناخودآگاه به این سمت متمایل است که درعین اینکه می‌خواهد – و دوست دارد – جنتلمن و اشرافی باشد، از طرفی از همه آداب و رسوم‌هایی که سبب دریغ و کتمان و سانسور احساسات واقعی و قلبی او می‌شوند بیزار است. من باب همین در کوچه و بازارها با شیک‌ترین لباس‌ها، با ناز و اطوار و کرشمه های مختصِ خود، طنازی می‌کند – آن هم با زنانی که جنس طنازی خود را دارند: یعنی روسپیان.

عمق تمایل لوبیچ در این فیلم مشخص می‌شود که نه باطنا میل به فحشا و بدکارگی دارد و نه همسو با زندگی تجملاتی و تشریفاتی است. او – شخصیت داستان – لذت را می‌خواهد و عیش و معاش را. همین عامل سبب اخلال زیستیِ لوبیچ و سیر داستانِ او می‌شوند.

در این اثر، همه چیز از یک سوءتفاهم شروع می‌شود و لوبیچ به تناوب مفهوم دیالکتیک سینمایی، هر نما را مقدمۀ یک سوءتفاهم می‌داند و با هر نمایی که می‌گیرد به این سوءتفاهم دامن می‌زند. ستوانی به دختری که دوستش دارد، آن زمان که مردم شهر جاده‌ای برای عبور ژنرال باز کردند، چشمکی می‌زند.

چشمک اشتباه کمانه می‌کند و دختر آفتاب مهتاب ندیده و ساده‌لوح ژنرال آنرا بخود می‌گیرد. ستوان به هیزی متهم شده و در دفاع از خود، چشمک را برای آرام و قراردادنِ دختر خانگی و خام، لوس و نازپرورده ژنرال می‌گوید که به جمال او چشمک زده است. ستوان در عوض رهایی و برگشت نزد معشوق خود است اما همین مساله سبب سوءتفاهم بزرگتری می‌شود. بگونه‌ای که دختر ژنرال برنامه ازدواج ستوان را می‌چیند و یک دل نه صددل عاشق او می‌شود.

سکانس رقص تانگو ستوان با معشوقش، حین تضارب کات هایی که بدرستی روی متن موسیقی می‌نشینند و به سخنان متجانس دخترک نازپرورده ژنرال می‌خورد، حتی امروزه باطراوت و دیدنی است. سیر تحول بیان سینمایی این فیلم در این سکانس مشهود است. سکانسی که لوبیچ با کات های تضاربی، به تناوب دو نوع از رابطه‌ای که دو پرسوناژ زن داستان بر مرد داستان بازگو می‌کنند شکل جدیدی از یک مثلث عشقی است که هرچند به موازات یکدیگر جلو می‌روند اما درنهایت یکدیگر را قطع می‌کنند.

پیکوبیِ دقیقی که لوبیچ از سطح روابط نشان می‌دهد مفهوم جدایی را از زبان تکنیکی سینما به زبان دراماتیک پیوند می‌دهد. گویی هرکات جدا از اینکه حرکتی معمول و آشنا در هر فیلم سینمایی است اما لوبیچ کارکرد کات را تغییر می‌دهد. چنانکه هر کات که روی دو سمت ماجرا می‌خورد، علاوه بر اینکه دو سر پیرنگ را بهم متصل می‌کند مغایرت آن دو با یکدیگر را نشان می‌دهد.

تحولی که لوبیچ در این فیلم ایجاد می‌کند با عنصر کات است. اینگونه که کات کردن، جدا از آنکه زوجی رااز هم جدا می‌سازد به زبان سینمایی نیز هر نما را تقطیع می‌کند. هر تقطیع به موازات هر رابطه جلو می‌رود و در اصل این لوبیچ است که تعیین می‌کند حتی اگر رابطه‌ای برهم بخورد، طرف کدام بایستد. لوبیچ، خانواده را انتخاب می‌کند و به موازات قدرت اشرافی که برهم زنندۀ رابطۀ سابق ستوان است، موجبات فداکاریِ زنِ ویولونیست را فراهم می‌آورد. اینگونه که به زبان تصاویر و به نحوی سینماتیک دوربین، زنِ ویولونیست را به مرور حذف می‌کند تا در قابی که می‌بندد زن و مردش را – همانان که خانواده را تشکیل می‌دهند – انتخاب می‌کند.

فیلم جدا از آن نقد سنت را هم بطرز خفیفی در مواجهه با مدرنیته می‌کند و همین رویکردهای نامرئی هستند که نارسایی لوبیچ در کارگردانی را به نسبت فیلمنامه‌ای که بنظر می‌رسد زیاد از حد رویش تمرکز شده، عیان می‌کنند. اما با تمام ناممکن ها و نقص‌های فیلم، غمی در تار و پود اثر نهفته است که هم با آن می‌توان خندید، هم در ورای آن ردی از کمبودها را دریافت.

لالایی شکسته (۱۹۳۲)

فیلم «لالایی شکسته» (معروف به مردی که کشتم) یک فیلم درام آمریکایی محصول سال ۱۹۳۲ به کارگردانی ارنست لوبیچ و منتشر شده توسط پارامونت پیکچرز است. فیلمی مهم و درام – آخرین درام سینمای ارنست لوبیچ. حتی می‌توان گفت این تنها فیلم تلخ ارنست لوبیچ است که از پس تمام شوخی‌ها و بذله‌گویی‌های مرسوم سینمایش در این فیلم رویِ تلخ، جدی و عبوس مؤلف نشان داده می‌شود. پس از آن لوبیچ دیگر سمت سینمای درامِ پرچالشی که پهلو به تراژدی‌های مدرن می‌زد نمی‌رود.

«لالایی شکسته»؛ فیلمی درباره جنگ است، درباره تبعات پس از جنگ و همچنین دربارۀ انسان بیرون آمده از دل جنگ. دوربین لوبیچ اینجا مرزی را تعیین می‌کند که به یاری شخصیت‌ها بتواند قضاوت اخلاقی کند، و همین قضاوت های اخلاقی است که مرزبندیِ بصری لوبیچ را تعیین می‌کند. دوربینی که عامل مرگ فرزندان در جنگ جهانی اول را، نتیجه تقاص پدران و خانوارهای سنتی می‌داند که در جنگ، افتخار و پیروزی را پیدا کردند، و نه در زندگی. این عصاره «لالایی شکسته» یا «مردی که کشتم» است که فیلم را دارای بُعد غنیِ جنگی با مضمونی صراحتا اخلاقی می‌کند. صراحتی که لوبیچ در سمت جوانان می‌ایستد تا والدین.

از این حیث لالایی شکسته حدیث قربانی شدن جوانان و قربانیان جنگی است که بیشتر از اینکه قربانی جنگ باشند، قربانی تعصب خانوادگی و سنتی خود شده اند. فیلم بدرستی [عذاب] وجدان بیدار شده و بی‌تاب یک جوان فرانسوی – پائول – را در برابر تجمعی مردمی، و در میان فرماندهان جنگ نشان می‌دهد. نزاع اقلیت علیه اکثریت از همان اول شروع می‌شود.

بخش‌بندی و حدومرز گذاشتن برای فضا، به هنرمند امکان و توانایی می‌بخشد تا آنچه را که اصلی و ضروری است برگزیند، و توجه تماشاگر را متمرکز سازد. همچنین می‌تواند از تضاد و تناقض – حتی بصورت غیرمنتظره و شوکه‌کننده – برای دستیابی به تاثیرات قوی نمایشی، استفاده ‌کند.[5] یکی از بهترین نمونه‌های این مفهوم مربوط به سکانس کلیسا، درون این فیلم است.

سکانس کلیسا آغازگر نگاه جدی لوبیچ با زبان بصری سینماست. در کلیسا، دوربین از کنارۀ نیمکت‌ها، شمشیرها و پوتین‌های رزم و آمادۀ نبرد را که به خط شده‌اند، قاب می‌گیرد. انسان درون قاب مسئله نیست، سلاح مسئله است و تضادی که میان انسانیت فاصله می‌اندازد. این نخستین دالی است که لوبیچ در آغاز بعنوان مفصل آغازینِ سکانس به ما نشان می‌دهد. صدای ادعیه‌خوانی پاپ که روی سلاح‌های مرگبار (شمشیرها و قنداق اسلحه‌ها) می‌افتد، کنایه دراماتیکی است که پیام صلح اثر را بر روی تسلیحات جنگی می‌اندازد.

گویی سخنان مهرطلب و انگیزشی-اعتقادی کشیش تماما زیرسوال می‌رود. مؤلف نگاه انتقادی خودرا با نماهای بسته‌ای که انتخاب می‌کند نشان می‌دهد. لوبیچ بر روی صدای راوی – یعنی کشیش – انسان را حذف می‌کند تا سویۀ پیام انسانی بر چیزی غیرانسان سایه اندازد – نه انسانهایی که براستی دین و دیانت و فرامین مسیحایی آنان را انسان‌تر و متین‌تر کند. همانند مردی که در یک نما با یک دستش کتاب مقدس را گرفته ولی کمربندِ اسلحه به دور کمر خود بسته است. تضادی که لوبیچ بر روی کلمه «آرامش» می‌آورد مصادف می‌شود بر روی سلاح‌های گرم و سردی که تماما ضد آرامش است.

این همان نکته‌ایست که دیوید بوردول در کتاب «بوطیقای سینما» خود دربارۀ نکته‌سنجی و نقطه‌زنیِ دقیق سینمای نابِ لوبیچ به کار می‌برد: «کارگردانان دهۀ 1960 به تدوین های سریع‌تر و درشت‌نمایی چهره روی آوردند – دو گزینه‌ای که مختص به فیلمهای صامتِ متأخر بودند. سرجیو لئونه و دیگران سبک «درهر نما یک نکته» لوبیچ را احیا کردند…» [6] اما ضمن مخالفت با بیاناتِ بوردول باید گفت که سینماگران متاخر هرچه به مرور زمان علاقه خودشان بنابر جهان کوچک‌شان منحصر به نماهای بسته کردند، از جمله خود سرجیو لئونه؛ لوبیچ برخلاف سینماگران متأخر سینما را ابزاری برای درشت‌نمایی چهره ها نمی‌دید. از نخستین آثار صامت او می‌توان تاثیر قاب‌بندی‌های مختلف اورا نگریست.

قاب‌بندی و اساسا شکل کارگردانیِ لوبیچْ شیوۀ صحیح، رایج و اصولیِ «در هر نما یک نکته» را ابداع نکرد بلکه کارگردانی او بود که توانست در ویژگیِ در هرنکته یک نما، قابلیت‌های جدیدی کشف کند و بدان بیفزاید. عنصری که باعث می‌شود سینما بیشتر از آنچه به چشم بیاید، مدیومی ذهنی شود. همانطور که مانستربرگ تلقی می‌کند. و این لوبیچ بود که توانست هرنما را از پس نمای دیگر، با بهره‌گیری از ابزارهای بیانیِ تدوینی، بدل به جزئی دلالت‌مند و لاینفک از اتقان و اتساق متنِ اثر هنری کند.

قاب بندیِ منحصربفرد لوبیچ سبب می‌شود تا اعتبار جمعی کاراکترها؛ هویت بلامنازع، باطن حقیقی و ذات نهان فراموش شده‌شان را برملا کند. این جنس قاب‌بندی انسانیتِ فراموش‌شده‌ مارا به یاد می‌آورد. حال وقتی همه از کلیسا با آداب‌دانی‌های لوبیچی – که همیشه مزاحم و مخل انسان و انسانیت‌اند – بیرون می‌روند؛ کلیسا خالی می‌شود اما دستی بر روی یکی از نیمکت‌ها هنوز درحال استغاثه همچنان باقی مانده است.

سیر تحول زبان بصری لوبیچ از کمدی به درام-تراژدی در این فیلم سبب می‌شود که نمای لانگ‌شاتی که با کرین از بالا بر روی محیط کلیسا استیلا یافته فرود می‌آید، به زیبایی خلوت و تنهایی و تک‌افتادگیِ کاراکتر را قاب بگیرد. زبان بصریِ لوبیچی که همیشه در کمدی‌هایش از نماهای کلوزآپ برای بیان نوعی حس طردشدگی، درک ناشدن و فرار از احساسات واقعی استفاده می‌کرد؛ در ابتدایی‌ترین سکانس فیلم برای مواجهۀ مخاطب با شخصیت‌اصلی‌اش، نمای نزدیکش را در بیان حس انزوا و درک ناشدنش به کار می‌برد.

فردی که از جنگ دل‌کنده و لباس نظامی بر تن ندارد. رسمی است. خاکی و خاکستری. معذب و مضطرب، انگار که فرجام را دیده است و از چیزی ترسیده که دیگران اصلا آن نفهمیده‌اند و یا از آن ترسی ندارند. پس نزد کشیش کلیسا می‌رود و می‌گوید که “من مردی را کشتم.” و همان کشیشی که لحظاتی پیش برای نظامیان (که کارشان جنگ است و کشتن) دعا می‌کرده، حال برای کسی که ضدجنگ و نظامی‌گری است، دعا می‌کند.

نزدیکی‌ای بس اجتناب‌ناپذیر از آسمان به وادی مردی گناهکار – و یا شاید تنها مردی که به گناهانش واقف است. دیگران با آنکه به زعم دوربینِ نقاد لوبیچ گنهکارند، اما در پس ادعیه‌ها مدال‌هایشان را گویی واسطه ادعیه‌هایش قرار می‌دهند و نه نفسِ خود، روح خود و نه باطن خودشان را. اما لوبیچ نسبتی که با کاراکتر اصلی‌اش برقرار می‌کند به زبان سینما آن را مشکلی خاص و دلالت‌مند برای مخاطب خود می‌کند. دوربین آرام به صورت درحال اعترافِ پائول زوم می‌کند. ادعای او این است که هنوز صورت اورا دربرابر صورتش فراموش نمی‌کند. یک مکث. یک زوم-اینِ نرم به سمت نمای بسته‌ای صورت او. و سپس دیزالو به صورت همان مردی که اورا کشته است. اینگونه لوبیچ از یک برهم‌نمایی سادۀ تصویر، گذشته را حاضر می‌کند.

هنگام یک دیزالو – که میکس بمعنای آمیختن نیز نامیده می‌شود – تصویر جدید، به تدریج پیش از ناپدید گشتنِ تدریجیِ تصویر قبلی، پدیدار می‌گردد، و برای یک لحظه، هردو تصویر باهم روی پرده دیده می‌شوند. دیزالو نوعی از «دابل اکسپوژر» (نمایش دو تصویر جداگانه، روی پرده، همزمان با یکدیگر) است. بیشترین استفاده از دیزالو برای نمایش تغییرات زمانی – ولو اگر کوتاه باشد –  از زمان حال به زمان گذشته، و از زمان گذشته به زمان حال کارکرد می‌گیرد. و یا صحنه‌ای از یک خاطره را نمایاندن، برای پیوستن دو شخصیت که از دیدگاه مادی جدا هستند ولی «احساسات» آنان را بهم پیوند می‌زند؛ و یا نشان دادن اندیشه‌های یک بازیگر در گذشته و یا حتی نمایاندن یک روح یا شبح، است. [7]

هرچند دیزالو در سینما جدا از کارکردهای عالی زیبایی‌شناختی کارکردهای روایی و انضمامیِ مختلفی هم داراست اما فعلا به تعاریف سادۀ بالا دربارۀ دیزالو بسنده می‌کنیم. چنانکه بهترین مصداق دیزالو را به زبانی بصری از ابزارهای بیانیِ خاصۀ لوبیچ، لوبیچ در فیلم «مردی را کشتم/لالایی شکسته» می‌آورد.

زبان بیانی لوبیچ درخدمت درام خود گام برمی‌دارد و با یک دیزالو، مواجهۀ کاراکتر بدل به مواجهۀ ما – در جایگاه مخاطب – می‌شود. نسبتی راستین به زبان تصویر، دلالت‌مند و تماما سینماتیک که قاعدۀ One point per shot را بازتابی از مکنونات قلبی کاراکترش می‌کند. سنگینیِ حس حضور از رویارویی با جنازه‌ای که همچنان چشمانش در یاد و خاطرۀ شخصیت مانده است، زبان بیانی نابِ و خالص لوبیچ به شکلی تماما سینمایی واقعه پیش روی کاراکتر را برای ما، در لحظه بواسطۀ واسطه‌ای که از جانب دوربین، از طریق یک دیزالو حذف شده است میسر می‌سازد. گویی که شخصیتِ مقتول قبل از مرگش در اصل به ما نگاه کرده است. آن هم با دیزالوی که چهره و چشمان قاتل و مقتول روی یکدیگر می‌افتد تا لوبیچ در بیانی سینمایی، آدمکشی را نوعی خودکشی قلمداد کند.

هرچند که اکنون نیز فیلم در سینمایی شدن هم لنگ می‌زند. ولی مواجهه هایی که لوبیچ در سینمایی کردن آن دارد، به اثر جانی دوباره می‌دهد و کاری می‌کند که با اینکه والتر را تنها در یک سکانس – لحظه احتضار – می‌بینیم، اما همچنان برای ما زنده باشد و از نگاه و هاله وجودی آن گریزی نداشته باشیم. تاثیر وجود نانهاده ولی محسوس والتر متوفی در خانه – بخصوص اتاقش – چنان است که گویی همین چندی پیش آنجا بوده و عطر وجودش منبعث در فضاست و از قضا همو دینامیسم صحنه و میل به حرکت را در دیگران شامل می‌شود.

یک ساعت با تو (۱۹۳۲)

«یک ساعت با تو» یک فیلم کمدی موزیکال آمریکایی محصول پیشا-کد (قانون مدنی آمریکا) است. فیلمی دربارۀ یک زوج متاهل که به افراد دیگر جذب می‌شوند. دکتر آندره برتیه، پزشک پاریسی به همسر مهربانش، کولت، وفادار است و این موضوع باعث تعجب بیماران زنِ دوست‌داشتنی‌اش می‌شود. قضیه زمانی جالب می‌شود که میتزی اولیویه، بهترین دوست کولت، اصرار می‌کند که توسط دکتر برنیه درمان شود. و به همین واسطه وفاداری دکتر به همسرش به بوتۀ آزمایش قرار گذاشته می‌شود.

این فیلم موزیکال توسط  «ارنست لوبیچ » با کمک «جرج کیوکر»  تهیه و کارگردانی شده و توسط «امسون رافائلسون » بر اساس نمایشنامه «فقط یک رویا» اثر «لوتار اشمیت» نوشته شده است. این فیلم بازسازی موزیکال فیلم «حلقۀ ازدواج» (۱۹۲۴) دومین فیلمی که لوبیچ در ایالات متحده کارگردانی کرد، است.  «یک ساعت با تو»  نامزد  جایزه اسکار بهترین فیلم  شد .

«یک ساعت با تو» جوازِ رندانه و خوش ریتم هرزگی‌های دوطرفه زن و مرد لوبیچ است. هوشمندی تراز اول لوبیچ در این فیلم، سنگ بنای آغازینِ فیلم فرشتۀ اوست. نگاه مولفانه و نوآور لوبیچ است که یک سوژه را چنان ذوابعاد می‌بیند و می‌پاید که میتوان هرباره با دیدنِ آثارش یک سوژه را دارای وجوه خاصی از تمِ مورد علاقۀ «مباحث زناشویی» قلمداد کرد.

«یک ساعت با تو» فیلم بدی است هرچقدر هم از لحاظ سینمایی سالوس و رند باشد. بدین علت که چیستی‌اش آلوده به هوسی فرامتنی است و چگونگی‌اش ممزوج با حسی شالوده‌شکن و شیطنت‌آمیز است – و نه حسی انسانیِ متعین.

این از سویی یعنی چگونگی و چیستی‌اش با یکدیگر (بعنوان یک نکته مثبت) چنان عجین شده که (بعنوان نکته منفی و عیب اساسی) پیام‌آور روایتی بی‌حس متعین، ضدخانواده – ضدزن و ضدمرد-، استثماری، بوالهوسانه است. فیلم واداده به هوسرانی‌های فرامتنی لوبیچ برای توجیه هرزگی‌های شخصی اوست – از اینجاست که خانواده را می‌زند و علیه تمامی ارکان آن می‌شود.

از این حیث که سر مخاطب را شیره می‌مالد تا با رندی و سالوسیِ خاص لوبیچی، امری زشت و قبیحْ معمول و مقبول واقع شود. هرزگی، امری مقبول نیست؛ و همچنین امری معمول. اما فیلم یک موریس شوالیه دارد که مثل همیشه با جسچرِ سوءاستفاده‌گر و بوالهوس مجدد ظاهر شده است. مردی که زن بارگی را دوست دارد و با عشق و افتخار – غالبا در سولی‌لوگی با مخاطب – از آن یاد می‌کند. از این رو نمیتواند اهل تعهد و تقید باشد. از نمای اول که در پارک نور چراغ قوۀ پلیس شهری روی او میفتد که زنی را در آغوش گرفته و روی پایش نشانده و درحال بوسیدنِ اوست؛ تمامیتِ شخصیت او، که در برابر زن پایش سست است، محرز می‌شود.

سپس می‌فهمیم که آن دو زن و شوهرند. از نکات مطبوع و مثبت فیلم تعداد سولی‌لوگ‌های موزیکالیستیِ موریس شوالیه – در نقش آندره – است که چون باطن و نیات خودرا با مخاطب مطرح می‌سازد؛ به مرور امور غیرمترقبۀ زنانه‌ای که برایش رقم می‌خورد، شکل کمدی به خود می‌گیرد.

وگرنه از دور نگاه کنیم، سوژۀ فیلم بسیار جدی است، و این هوش لوبیچ است که به یاریِ «جرج کیوکر» می آید، قوۀ موزیکال شدنِ اثر را در خدمتِ تفرعن و فریبِ مخاطب می‌گیرد تا از جدیت سوژه بکاهد و بار دیگر با هنجارهای مهمِ زندگی بورژوایی، نظیر خیانت زناشویی و سهل و راحت شدنِ مراوداتِ ضربدری و معاشقه‌های چندضلعی بازی کند. می‌توان ردپایی ریز و ظریف نیز از فرشتۀ لوبیچ، که شاهکار پنج سال بعدِ اوست، دریافت.

اینگونه که حال مسیر وارونه و معکوسِ هوسرانی شکل زنانه میگیرد و ما این بار با دو زن و یک مرد مواجهیم. و این طبع ظریفِ زنانه و زنانگیِ های خوشایندِ جنس مخالفِ لوبیچ است که چاشنی های کمیکی را به کار اضافه کرده است تا مسیرِ ناسور و ناهنجارِ لوندی و اغواگریِ زنانه را با بوالهوسیِ مردان تسهیل سازد.

چنانکه با مهارت و نهایتِ ظرافت همچنان می‌بینیم «یک ساعت با تو» سکانس هایی را داراست که نشان از خبرگی لوبیچ در فیلمسازی و فیلمنامه نویسی دارد. همین که میداند جنس رقابت و تصاحبِ دو مرد و یک زن، با دو زن و یک مرد از زمین تا آسمان متفاوت است نشان از اوجِ حسیاتِ زناشویی اوست.

لوبیچ می‌داند رقابت از نوع اول سویه کار را جدی، خشن، سهمگین، سنگین و غیرت‌مدارانه پیش می‌برد. اما رقابت از نوع دوم چون طبع زنان رقیق و پالوده به احساساتِ آنی و دفعی است، می‌تواند با آهنگ و موزیک و رقص و شیرین‌کاری های نرم و ظریفِ زنانه همراه باشد.

لوبیچ در این جنس فیلمها، با چیستی‌ها با ذکاوتِ تمام بازی می‌کند و دائما همچو موشی که از تله‌ها می‌گریزد ولی پنیر خودرا هم از دامِ می‌رهاند، از تله‌های سانسور می‌گریزد. او کلام را در مشت خود دارد از این رو تصویر را با فراست در تعارض با دیالوگ قرار می‌دهد. هرچند که بار دیگر در این فیلم، این آداب‌دانی طبقۀ متوسط و متمولِ بورژوا و طبقۀ مرفه و متمکنِ اشراف است که نقد می‌شود اما چون فیلمهای لوبیچ معمولا آغشته به امیالِ شخصیِ مؤلف و آلوده به هواخواهیِ خصوصیِ او هستند، در نتیجه غلظتِ انتقاداتش کمرنگ می‌شوند.

سپس هرکدام از طرفین خیانت برای شخص روبرویشان این ترانه خوانده و عبارتِ «یک ساعت با تو» بودن را، مابه‌ازای سکس و همخوابگی با طرفِ مقابل، از آن خود می‌کنند. این عبارت را میتز به آندره می‌گوید و آندره از رقصیدن با او معذب است؛ سپس همین عبارت را دوستِ کولت – که بازیگر نمایش است و نامش «رومئو» است – به او می‌گوید درحالیکه کولت از آرامش اینکه شوهرش را دوستِ اغواگرش از چنگ دیگر زنان رها کرده، آسوده است و باهم همخوانی موسیقی را می‌کنند. سپس باهم پارتنرِ رقص خودرا عوض می‌کنند و کولت در آغوش شوهرش، آندره، میفتد و حال این کولت است که عبارت «یک ساعت باتو» را به شوهرِ خود می‌گوید.

دوربین بدون کات در بهترین حالت خود، دو به دو پارتنرها را قاب می‌گیرد تا مافی‌الضمیر هرکدامشان را عیان سازد. اما چگونه؟ آنقدر آماتور و خام‌دستند که به راحتی احساساتِ نابهنجارِ خودرا ابراز کنند؟ هرگز. بلکه لوبیچ می‌آید و عبارتِ «یک ساعت با تو» را در دهانِ شخصیت‌هایش بعنوان دالی برای [توجیه] هرزگی هایشان می‌گذارد – تا بگویند که صرفا داشتند با ترانه و خواننده‌اش همراهی می‌کردند.

اینجاست که لوبیچ وارد می‌شود و خود نیز بعنوان یکی از رقص کنندگان با هرحرکتِ آنان دوربینش را با آنان حرکت می‌دهد و به حدی دوربینش را به آنان نزدیک می‌کند تا دروغ و ریا و تظاهرشان فاش شود. زبان بصری دوربینِ لوبیچ اینجا خود را نشان می‌دهد که هر زوج رقص‌کننده را در حد نمای توشات (نمای دونفره) دارای حدوحدودی مشخص و معین می‌کند. این یعنی تصویر مستقلا هر زوج را از لحاظ بصری دارای حدودی در مقیاس نمای توشات می‌بیند که وقتی دونفر دیگر درون آن وارد می‌شوند، معنای دوم و نانهادۀ آن – یعتی خیانت – به ذهن متبادر می‌شود.

به عبارت دیگر زبان بصری که لوبیچ برای بیان مضامین خود به کار می‌برد در بافتار هرنمایی که قاب هم میگیرد دلالت پیدا می‌کند. آنطور که وقتی زن و مردی جدید وارد قاب دونفرۀ زن و شوهری می‌شوند، به نوعی درحال تعدی به حریم دونفرۀ آنها هستند و باعث از بین رفتن رابطۀ زناشویی آنان هستند. یک سکانس کوتاه، ریتمیک و گوشنواز که از دل آن گوشنوازی، زمزمه‌های خیانت زناشویی مخفی شده است.

روایت بصری لوبیچ در این فیلم به نسبت آثار پیشینش پرمایه و پخته‌تر شده است. بگونه‌ای که اگر در آثار قبلی او – که در بالا از آنان نام برده شد – صدا عنصری منفک از تصاویر، نقشی مکمل به همان اشاره‌های ضمنیِ مختص لوبیچ اشاره داشت، در این فیلم صدا نیز بدل به عنصری متمایز کننده می‌شود. گویی صدای خارج از صحنه نیز بدل به حقه‌ای می‌شود که کاراکترها برای اغوا و فریب دیگری از آن استفاده می‌کنند. اروتیسم نهانی که در کلام بواسطۀ همخوانی روی ریتمِ خواننده، این بار کاراکترها به زنان و مردان متاهل حواله می‌دهند، لازمۀ ابزار بیانی خیانتی می‌شود که لوبیچ تنها آن را در یک رقص سادۀ دونفره در مجلسی همگانی برای مخاطبان آشکار می‌سازد.

نتیجه‌گیری

سینمای ارنست لوبیچ، سینمایی ناب و مختص به خود اوست. با جهانی اساسا برساخته زیست او. همو که ناخالصی‌ها، تزویر و تباهیِ کنت‌ها و مردان اشرافیِ مجار-آلمانی را تاب نیاورد و از همان آثار نخستینش انگشت نقد و عتابش را سمت آنان گرفت، اما از لحاظ روحیه لوبیچ هیچ‌گاه اهل تزویر نشد و علیه میل و سیاق‌ جنسی‌اش سخن نراند.

در تمام آثارش می‌توان رد و نشانی از محرکه‌های جنسی و میل‌ورزی‌هایی انسانی یافت. همانطور که ابن‌سینا تعریف نابی از مفهوم میل ارائه می‌دهد: «کیفیتی است که به وسیلۀ آن، جسمی معین آنچه را مانع حرکتش به هر سمتی باشد از خویش دفع کند» [8] لوبیچ نیز راه خودرا برای رسیدن به سیری و ارضای میلِ خویش با زبان سینمایی باز می‌کند.

سیر تحول بیانی لوبیچ از پیش از ظهور و بروز عنصر صدا درون سینما، تا پس از ظهور صدا همگی باعث آن می‌شود نگاه جامع و وسیع‌تری به جهان لوبیچ و نگاه میل‌ورزش به هستی – و به زنان – داشته باشیم. مؤلفی که با خط‌مشی‌ای مشخص هرباره زبان سینماتیک خودرا ورز می‌دهد، غنی می‌کند و خودرا پیوسته به چالش می‌کشد تا هرباره گویی بتواند از زمختیِ تکنیک سینمایی بعنوان یک مانع عبور و عدول کند. لوبیچ مترصد آن است که به امر لذت‌بخشی، همسو با میلی که درونش زبانه می‌کشد، دست‌یازد.

گاه با پیرنگ‌هایی پیچیده و روابط ضربدری و بغرنج؛ گاه با کاراکترهایی موذی و آب‌زیرکاه که برای میل‌ورزی مانع‌تراشی می‌کنند؛ گاه با خلق فضایی جبری و ایزولۀ سلطنتی که توان اراده و میل‌ورزیِ انسان را سلب می‌کند؛ و گاه با تضاد و ترکیب دو عنصر صدا و تصویر لوبیچ دست به مانع‌تراشی های شیرین اما چندلایه‌ای می‌زند که تماما پوشیده در همان لفافه های خاصۀ کناییِ لوبیچ است.

جملگی این آثار در کارنامۀ لوبیچ، در کارنامه‌ای که در آن سرجمع هفتاد فیلم از او به یادگار مانده است (جدا از آثار مفقوده و از دست رفتۀ او) میتوان چنین نتیجه گرفت که ارنست لوبیچ از همان گاه‌شمارهای آغازین سینما، یکی از طلایه‌دارانِ خلاقیت و نبوغ در این مدیوم بوده است. کسی که میتوان اورا در ردیف شخصی چون گریفیث گذاشت و از او چه بسا با احترام بیشتری نسبت به گریفیث تجلیل کرد. چرا که اتقان متنی و اتساق سینماتیکی را که لوبیچ با زبان منحصربفرد تالیفی خود، از استقلال هر نما درپیوست با نمای بعدی، تسلسل‌وار به فرم شخصی خود در می‌آورد، نظیرش را در سینمای آغازین شاهد نبوده‌ایم.

فیلمسازی که با زبان سینما، نه تنها تاثیرپذیرِ سیر تحول زبان بیانیِ سینما در سالهای آغازینِ پرفراز و نشیبش بود، بلکه خود بدل به شخصی تاثیرگذار در تغییر و ارتقای مستقیم(صریح) و غیرمستقیم(استعاری) زبان بیانی سینما شد. کارگردانی که با ابزارهای تکنیکی و تدوینی پا فراتر گذاشت و با ورود صدا نیز همچنان رکن سینما را تصویر می‌دانست. و شاید به همین علت است که آلفرد هیچکاک ارنست لوبیچ را بعنوان «مرد سینمای ناب» یاد کرده است و یا جان فورد دربارۀ او چنین می‌گوید «هیچ کدام از ما فکر نمی‌کردیم درحال حاضر چیزی جز سرگرمی بسازیم. فقط ارنست لوبیچ بود که می‌دانست که ما هنر می‌سازیم» .

منابع و مأخذ:

1. لاوسن. جان هاوارد. سیر تحولی سینما. ترجمه محسن یلفانی. موسسه انتشارات آگاه. تهران. 1362
2. گذرآبادی، محمد. فرهنگ فیلمنامه. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی. تهران . چاپ دوم. 1401
3. استیفنسون، رالف؛ ار.دبری، ژان. سینما از دیدگاه هنر. ترجمه علیرضا طاهری. نشر شباویز. تهران. 1365
4. کوسزارسکی، ریچارد. کارگردانان هالیوود: 1940-1914 . انتشارات دانشگاه آکسفورد. شماره کاتالوگ:76-9262
5. ون سیجل. جنیفر. داستان‌گوییِ سینمایی. ترجمه محمد ارژنگ. نشر آوند دانش. تهران. 1395
6. بوردول، دیوید. بوطیقای سینما. ترحمه علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد. نشر بیدگل . تهران. 1401
7. دی‌کاتز، استیون. نمابه‌نما: از تصور ذهنی تا تصویرسینمایی. ترجمه محمد گذرآبادی. نشر فارابی. تهران. 1401
8. طارمی، عباس. نظریۀ میل ابن‌سیـنا: از ارسطو تا ابن‌سینا. انتشارات مولی. تهران. 1399